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Giotto — Transcript

by Dunst-Kunst · 7,373 words · 1,558 segments · language en · Watch on YouTube

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0:00Hallo Freunde, in dieser Präsentation
0:03schauen wir uns den ersten
0:04Schwerpunkstler an. Es ist Joto die
0:07Bondrone. Bevor wir uns Jos Darstellung
0:10des menschlichen Körpers genauer
0:11anschauen, müssen wir uns aber erstmal
0:13klar machen, aus welcher Bildtradition
0:16er kommt. Er lebt von etwa 1267 bis 137
0:21und steht damit an einer kunsthistorisch
0:24entscheidenden Schwelle.
0:26Die europäische Malerei ist zu dieser
0:28Zeit noch stark von der
0:29mittelalterlichen und byzantinischen
0:31Bildtradition geprägt.
0:33Im Mittelpunkt steht nicht die möglichst
0:35wirklichkeitsnahungen
0:37der sichtbaren Welt, sondern die
0:39Vermittlung einer religiösen
0:41übergeordneten Wirklichkeit.
0:43Figuren erscheinen deshalb häufig
0:45typisiert, hierarchisch geordnet und eng
0:48an die Bildfläche gebunden.
0:51Bei Gioto beginnt sich dieses Verhältnis
0:53grundlegend zu verändern. Die religiösen
0:56Themen bleiben zwar bestehen, aber die
0:58Art, wie der Mensch innerhalb dieser
1:00Geschichten erscheint, verändert sich.
1:02Die Figuren gewinnen Körper, Volumen und
1:05Gewicht. Sie bewegen sich im Raum,
1:08wenden sich einander zu und reagieren
1:10durch Blicke, Gesten und Körperhaltungen
1:12aufeinander.
1:14Genau hier setzt auch unser Thema Figur
1:16im Kontext an. Wir untersuchen bei Joto
1:20nicht nur, wie der einzelne menschliche
1:22Körper dargestellt wird, sondern vor
1:24allem in welche Beziehungen er
1:26eingebunden ist. Zum Raum, zum anderen
1:29Figuren, zur Handlung und schließlich
1:31zur religiösen Zordnung des Bildes.
1:35Jotto wird damit für uns besonders
1:37interessant, weil die Figur zunehmend
1:39als körperlich anwesender und handelnder
1:41Mensch erfahrbar wird.
1:44Beginnen wir bei Jotto zunächst mit der
1:46Frage, wie sich die Figur im Kontext des
1:48Bildraumes verändert. Gegenüber der
1:51frühchristlichen und byzantinischen
1:53Tradition löst Jotto seine Figuren
1:55zunehmend aus der starren, flächigen und
1:57tirischen Reihung.
1:59Die Figur steht nicht mehr lediglich auf
2:01der Bildfläche, sondern beginnt sich in
2:03einem räumlich erfahrbaren Bildraum
2:05hinein zuuentwickeln.
2:08Damit verändert sich auch die
2:09Darstellung des menschlichen Körpers.
2:12Jod zeigt seine Figuren aus
2:13unterschiedlichen Ansichten von der
2:15Seite, von hinten oder in Verkürzungen
2:18und in natürlichen körperlichen
2:19Haltungen. Sie stehen, gehen, Knien,
2:22beugen oder bücken sich. Der menschliche
2:25Körper gewinnt dadurch Volumen, Gewicht
2:27und Beweglichkeit.
2:29Entscheidend ist, dass die Figuren nun
2:31zunehmend aus einer eigenen körperlichen
2:33Dynamik heraushandeln.
2:36Sie erscheinen weniger als
2:37entkörperlichte Träger einer religiösen
2:40Bedeutung. sondern als körperlich
2:42präsente Menschen, die innerhalb eines
2:45konkreten Geschehens agieren.
2:47Auch die Farbe unterstützt diese
2:49Entwicklung. Sie besitzt weiterhin
2:51Bedeutung. Innerhalb der religiösen
2:53Darstellung, gewinnt aber stärker einen
2:56Eigen und Darstellungswerk.
2:59Sie beschreibt Körper, Gewänder und
3:02räumliche Zusammenhänge und bindet die
3:03Figuren damit stärker an eine irdisch
3:06erfahrbare Wirklichkeit.
3:08Jotto schafft so etwas entscheidendes
3:11für unser Thema Vigoren Kontext. Der
3:14Kontext ist nicht bloß Hintergrund.
3:17Körper, Raum und Handlung beginnen eine
3:19gemeinsame bildnerische Einheit zu
3:21bilden. Schauen wir uns nun genauer
3:24Jottos Umgang mit der Farbe an. Hier
3:27vollzieht Jotto einen wichtigen Wandel.
3:29In der mittelalterlichen und
3:30byzentinischen Wildtradition begegnet
3:33uns häufig der Goldgrund. Er verweist
3:35nicht auf einen konkreten irdischen
3:37Raum, sondern auf eine überwältliche
3:39göttliche Sphäre. Bei Jojo wird die
3:42Farbe dagegen zunehmend an die
3:44dargestellten Figuren und Gegenstände
3:46gebunden. Besonders wichtig ist dabei
3:48das Verhältnis von hell und dunkel.
3:51Jotto verwendet unterschiedliche
3:52Helligkeitsstufen einer Farbe, um die
3:55Oberfläche eines Körpers zu modellieren.
3:58Helle Bereiche scheinen hervorzutreten,
4:01dunkle Bereiche zurückzuweichen.
4:03Dadurch entsteht der Eindruck von
4:05Volumen und Körperlichkeit.
4:07Ein Gewand erscheint nicht mehr nur als
4:09farbige Fläche, sondern legt sich um
4:11einen Körper, dessen plastische Form wir
4:13darunter wahrnehmen können. Man spricht
4:16bei Jotto deshalb auch von einer flach
4:18Reliefmodellierung.
4:20Seine Figuren wirken fast so, als würden
4:22sie sich wie ein flaches Relief aus der
4:25Bildfläche herausheben.
4:27Es handelt sich dabei noch nicht um eine
4:29naturalistische Lichtmalerei, bei der
4:31eine konkrete Lichtquelle den gesamten
4:33Bildraum bestimmt. Hell und dunkel
4:36dienen zunächst vor allem dazu, die
4:38Formen der einzelnen Figuren
4:40herauszuarbeiten.
4:42Damit bekommt die Farbe für unser
4:43Themafigur im Kontext eine entscheidende
4:45Funktion. Sie schmückt den Körper nicht
4:48nur, sondern erzeugt seine Form und
4:50unterstützt seine räumliche Präsenz.
4:53Farbe, Form, Körper und Raum beginnen
4:55bei Joto unmittelbar zusammenzuwirken.
4:59Jotos Figuren gewinnen also Raum und
5:01Volumen. Damit entsteht aber eine neue
5:04Frage. In welchem Raum können solche
5:06Körper überhaupt existieren? Hier
5:09begegnet uns der Begriff des
5:10Reliefraums.
5:12Man kann ihn sich zunächst für eine
5:13flache Bühne oder Nische vorstellen. Der
5:16Raum besitzt bereits eine erkennbare
5:18Tiefe, ist aber noch nicht der weit in
5:21die Bildtiefe geöffnete und mathematisch
5:23konstruierte Raum, wie wir in später in
5:26der Renaissance finden.
5:28Die Figuren befinden sich gewissermaßen
5:30zwischen einer vorderen Bildgrenze und
5:33einer rückwärtigen Begrenzung.
5:36Innerhalb dieses relativ flachen Raums
5:39können Sie jedoch bereits voreinander,
5:41hintereinander und nebeneinander
5:44angeordnet werden. Überschneidungen und
5:47Staffelungen verstärken den Eindruck
5:48räumlicher Tiefe. Architektur und
5:51Landschaft spielen dabei eine wichtige
5:53Rolle. Sie sind nicht nur dekorativer
5:55Hintergrund, sondern begrenzen und
5:57strukturieren den Raum, in dem die
5:59Figuren handeln. Das ist für unser Thema
6:02Figur im Kontext entscheidend. Der
6:05Körper gewinnt bei Joto nicht isoliert
6:07an Plastizität. Gleichzeitig entsteht
6:10ein Raum, der diesen Körper aufnimmt,
6:13positioniert und in Beziehung zu anderen
6:15Körpern setzt. Der Reliefraum wird damit
6:18zum Handlungsraum der Figur.
6:21An Jottus Verkündung an Anna, das
6:23beziehen wir hier, lässt sich diese
6:26Relevraum besonders gut erkennen. Der
6:28Innenraum wirkt wie eine flache nach
6:30vorne geöffnete Bühne, die durch
6:32Architektur nach hinten und zu den
6:34Seiten klar begrenzt wird. Gleichzeitig
6:37besitzen die Figuren darin bereits
6:39Volumen und einen konkreten räumlichen
6:41Standort. Der Raum wird damit nicht nur
6:43zum Hintergrund, sondern zum
6:45Handlungsraum der Figuren.
6:48Hier sehen wir die sogenannte Arila
6:50Kapelle oder Scrovinierkapelle in Paris.
6:54Bevor wir uns einzelne Fresken ansehen,
6:56müssen wir kurz klären, in welchem
6:57Kontext sie entstanden sind.
7:00Die Kapelle wurde zu Beginn des 14.
7:03Jahrhunderts errichtet und von Jotto und
7:05seiner Werkstatt mit einem umfangreichen
7:07fressigenzyklus ausgestattet.
7:10Ihren Namen verdankt sie ihrem Standort
7:12auf dem Gelände einer ehemaligen
7:14römischen Arena.
7:16Auftraggeber war Enrivin,
7:20der eines sehr wohlhabenden und
7:21einflussreichen Familieparoas
7:23entstammte.
7:25Das Vermögen der Familie war eng mit dem
7:27Geldverlei verbunden. Insbesondere sein
7:30Vater Reginaldo war für Wuchergeschäfte
7:32bekannt und Wucher galt nach
7:34mittelalterlicher
7:35christlicher Vorstellung als schwere
7:37Sünde.
7:39Vor diesem Hintergrund wird die Stiftung
7:41der Kapelle häufig auch mit Buße,
7:43Fremmigkeit und der Sorge um das eigene
7:45und familiäre Seelenheil in Verbindung
7:47gebracht. Die Kapelle war der Jungfrau
7:50Maria geweiht und besaß trotz ihrer
7:52privaten Stiftung zugleich. eine
7:54öffentliche religiöse Funktion.
7:57Das ist für unser Thema wichtig. Jus
8:00Bilder entstehen nicht als autonome
8:02Kunstwerke für ein Museum. Sie entstehen
8:05in einem ganz konkreten religiösen,
8:07gesellschaftlichen und räumlichen
8:08Zusammenhang.
8:10Auftraggeber, Ort und religiöse Funktion
8:13bestimmen mit, was dargestellt wird und
8:15wie die Figuren von damaligen Betrachter
8:17verstanden werden konnten.
8:20Die Ausmalungen der Arenakapelle müssen
8:22wir zunächst aus der Funktion verstehen,
8:25die Bilder im mittelalterlichen
8:26Kirchenraum besaßen. Der Theologe
8:29Bonaventura betonte im 13. Jahrhundert
8:32unter anderem ihre belehrende Funktion,
8:35das sogenannte Dockere.
8:37Bilder sollten religiöse Inhalte
8:40vermitteln und zugleich als Hilfe für
8:42Meditation und Andacht dienen. Das
8:45Sichtbare hatte dabei eine über sich hin
8:48selbst hinausweisende Bedeutung.
8:51Die sinnlich erfahrbare Welt konnte als
8:53Zeichen oder Symbol einer höheren
8:55unsichtbaren göttlichen Wirklichkeit
8:56verstanden werden. Deshalb musste die
8:59religiöse Botschaft eines Bildes für den
9:01Betrachter möglichst eindeutig lesbar
9:04bleiben.
9:06Besonders deutlich wird dieses Prinzip
9:07in der Arenakapelle bei den
9:09Personifikationen der Tugenden und
9:11Laster, die einander gegenübergestellt
9:13werden.
9:14Stlos entscheidende Neuerung besteht nun
9:17nicht darin, diese religiöse Funktion
9:19aufzugeben. Viel mehr entwickelt er eine
9:22neue Bildsprache, mit der er die
9:24überlieferten Inhalte und körperlich
9:27erfahrbarer macht.
9:29Seine Figuren gewinnen Volumen und
9:31Gewicht. Sie stehen auf einem festen
9:33Boden, bewegen sich in einem räumlichen
9:35Zusammenhang und reagieren durch Gesten
9:37und Blicke aufeinander.
9:40Auch Architektur, Farbe und plastische
9:42Modellierung tragen dazu bei, dass die
9:45biblischen Ereignisse nicht nur als
9:47abstrakte religiöse Zeichen erscheinen,
9:49sondern als konkrete menschliche
9:51Handlungen vorstandbar werden. Gerade
9:54darin liegt eine wesentliche Leistung
9:56Jotrus. Er verbindet die weiterhin
9:58verbindliche religiöse Botschaft mit
10:01einer neuen Körper,
10:03Wirklichkeitserfahrung.
10:06Die Ausmalung der Arena Kapelle besteht
10:09nicht aus einer zufälligen Ansammlung
10:11einzelner Bilder, sondern aus einem
10:13genau aufeinander bezogenen
10:15Bildprogramm.
10:17Die Fresken erzählen zunächst die
10:19Geschichte von Joachim und Anna und
10:21ihrer Tochter Maria.
10:23Anschließend das Leben der Jungfrau
10:25Maria und schließlich das Leben und die
10:27Passion Jesu Christi.
10:30Die einzelnen Szenen sind damit
10:32Bestandteile einer übergeordneten
10:34christlichen Halsgeschichte.
10:36Daneben besitzt das Bildprogramm eine
10:38deutlich moralisch belehrende Dimension.
10:43In der unteren Zone der Kapelle begegnen
10:46sich sieben Togenden und sieben ihnen
10:48entgegengesetzte Laster.
10:51Dazu gehören beispielsweise
10:53Gerechtigkeit und Ungerechtigkeit sowie
10:55Hoffnung und Verzweiflung.
10:57Sie konfrontieren den Betrachter mit der
10:59Frage nach dem eigenen moralischen
11:01Handeln.
11:03Diese moralische Dimension führt
11:05schließlich zum jüngsten Gericht an der
11:07inneren Eingangswand.
11:09Wer die Kapelle verlässt, wird damit
11:11gewissermaßen mit den Konsequenzen
11:13menschlichen Handelns konfrontiert.
11:16Heil und Verdammnis stehen einander
11:18gegenüber.
11:20Interessant ist in diesem Zusammenhang
11:22auch die Szene der Vertreibung der
11:23Händler und Geldwechsler aus dem Tempel.
11:27Angesichts des durchgeldgeschäfte
11:29erworbene Vermögens der Familie Scoven
11:33wurde diese Darstellung immer wieder auf
11:35den Auftraggeber bezogen. Eine solche
11:38direkte persönliche Anspielung lässt
11:40sich allerdings nicht eindeutig
11:41beweisen. Für unser Thema Figur im
11:44Kontext ist vor allem entscheidend.
11:46Keine Figur und keine Szene steht für
11:48sich allein. Die Figur gehört zu einer
11:51Handlung, die Handlung zu einer
11:53Bilderfolge und diese Bilderfolge
11:55wiederum zu einer übergeordneten
11:57christlichen Sinnordnung.
11:59Die Bedeutung entsteht also auf mehreren
12:02Ebenen des Kontextes.
12:04Figur, Szene, Bildzyklus,
12:06Heizgeschichte.
12:09Ein Höhepunkt des gesamten
12:10Frestenprogramms bildet das jüngste
12:12Gericht an der inneren Eingangswand der
12:14Kapelle.
12:16Im Zentrum erscheint Christus als
12:18Weltenrichter.
12:19Um ihn herum wird die Menschheit in zwei
12:21grundsätzlich verschiedene Bereiche
12:23geordnet. Auf der einen Seite die
12:25Seligen, denen das himmlische Heil
12:28zukommt. Auf der anderen Seite die
12:30Verdammten, die den Qualen der Hölle
12:32ausgesetzt sind.
12:34Der Raum besitzt damit nicht nur eine
12:36formale, sondern vor allem eine
12:37moralische und religiöse Bedeutung.
12:41Wo sich eine Figur befindet, zeigt
12:42zugleich, welchen Platz sie innerhalb
12:45der göttlichen Ordnung einnimmt.
12:48Körperraum und Bedeutung sind
12:50unmittelbar miteinander verbunden.
12:53Bemerkenswert ist dabei die Nähe zur
12:55Lebenswelt der damaligen Betrachter.
12:58Figuren erscheinen teilweise in
13:00zeitgymnössischer Kleidung und werden
13:02dadurch stärker auf die gegenwartige
13:05menschliche Gesellschaft bezogen.
13:08Das jüngste Gericht ist also nicht nur
13:10eine Erzählung über ein fernes Jenseits,
13:13sondern konfrontiert den Betrachter mit
13:15der Frage nach dem eigenen Verhalten und
13:17dem eigenen Seelenheil.
13:20Besonders drastisch wird dies in der
13:22Darstellung der Hölle. Jotto zeigt
13:24körperliche Qual Gewalt und monstruöse
13:27Wesen mit großer Anschaulichkeit.
13:29Der Körper wird hier zum sichtbaren
13:31Träger der Verdammnis.
13:34Das moralische Urteil wird körperlich
13:35erfahrbar gemacht. Gleichzeitig
13:38verbindet Jotto diese eindeutige
13:40religiöse Botschaft mit seinen neuen
13:42bildnerischen Mitteln.
13:44Die Figuren besitzen Volumen,
13:46körperliche Präsenz und eine größere
13:49Natürlichkeit.
13:50Die religiöse Heilsordnung bleibt also
13:53bestehen, wird aber durch ihr eine neue
13:56Körper und Raumdarstellung besonders
13:57anschaulich vermittelt. Besonders
14:00interessant ist schließlich, dass der
14:02Aufgabtgeber selbst Teil dieser
14:04Darstellung wird.
14:06Auf der Seite der Zeligen kniet er und
14:09überreicht der Jungfrau Maria ein Modell
14:12der von ihm gestifteten Kapelle.
14:15Der reale Auftraggeber tritt damit
14:17gewissermaßen in die von Totto
14:20dargestellte Halsgeschichte ein. Vor dem
14:23Hintergrund des durch Geldgeschäfte
14:25erworbene erworbenen Familienvermögens
14:28und der Sorge um das eigene Seelenheil
14:30erhält diese Darstellung eine besondere
14:32Bedeutung. Damit schließt sich für uns
14:35der Kreis. Auftraggeb Stiftung,
14:38Bildprogramme und größ religiöse
14:41Heilserfahrung greifen unmittelbar
14:43ineinander.
14:45Der historische Entstehungskontext
14:46befindet sich also nicht nur außerhalb
14:48des Kunstwerks, sondern wird in
14:50Gestaltes Covenies sogar selbst zum
14:52Bestandteil des Bildes.
14:55Gerade für unsere Themafigur im Kontext
14:57ist es besonders anschaulich. Bei Potato
15:00erhält die Figur ihre Bedeutung durch
15:02ihre Position im Raum, ihre Beziehung zu
15:04anderen Figuren und schließlich durch
15:07ihren Platz innerhalb einer
15:08übergeordneten religiösen und
15:10gesellschaftlichen Sinnordnung.
15:13Ein weiterer entscheidender Schritt bei
15:14Joto betrifft die Darstellung des
15:16Menschen selbst. Der Kunsthistoriker
15:19Jakob Burgart hat darauf hingewiesen,
15:21daß Chot weder eine ideale menschliche
15:23Schönheit nach antikemorbild anstreb
15:25noch versucht jede Person möglichst
15:28detailgetreu wiederzugeben.
15:30Er gestaltet Physioonomie, Kleidung,
15:32Haltung und Gestik viel mehr soweit aus,
15:34wie es für die Wirkung und
15:36Verständlichkeit einer Szene notwendig
15:38ist. Das können wir sehr gut an der
15:40Gefangenname Christi beobachten. Joto
15:43zeigt eine dicht getränkte
15:44Menschenmenge. Die Figuren überschneiden
15:47sich. Köpfe, Lanzen und Fackeln
15:49verdichten den Bildraum. Trotzdem bleibt
15:52das zentrale Geschehen klaresbar.
15:55Im Mittelpunkt stehen sich Christus und
15:56Judas unmittelbar gegenüber. Judas
15:59umfasst Christus mit seinem Mantel und
16:01zieht ihn körperlich an sich heran. Ihre
16:05Gesichter begegnen sich aus nächste
16:06Nähe.
16:08Christus erscheint dabei vergleichsweise
16:10ruhig und beherrscht, während Judas
16:12durch Physiognonomie Haltung und
16:14gestutlich negativer charakterisiert
16:16wird. Auch die übrigen Figuren sind
16:19nicht bloß dekorative Starfasche.
16:22Links sehen wir beispielsweise Petrus
16:24als Rückenfigur, der einem der Männer
16:27ein Ohr abschneidet. Jojo braucht dafür
16:30keine übertriebene Mimik.
16:32Körperhaltungen, Bewegung, Blickrichtung
16:34und Gestik erzählen das Geschehen. Genau
16:37darin liegt eine wichtige Neuerung.
16:39Innere Vorgänge werden zunehmend durch
16:41den sichtbaren Körpermittelt.
16:44Menschen wenden sich einander zu,
16:46berühren sich, bedrohen sich, trauern
16:48oder handeln gemeinsam.
16:51Dadurch entsteht ein Beziehungsgeflecht
16:53zwischen den Figuren. Auch Christus
16:56verändert sich gegenüber der älteren
16:58Vorstellung des entdrückten Pantokratus
17:01dessen all des allmächtigen
17:03Weltherrschers.
17:05In den erzählenden Szenen erscheint er
17:08zugleich als körperlich anwesender
17:10Mensch. Das Göttliche wird dadurch nicht
17:12aufgehoben, sondern für den Betrachter
17:14menschlich und sinnlich erfahrbar.
17:17Jotu versetzt die heilige Geschichte
17:19damit gewissermaßen in eine Welt, die
17:22der Betrachter körperlich körperlich
17:24nachvollziehen kann.
17:26Aus einem überlieferten religiösen
17:28Geschehen entsteht ein anschaulicher
17:31menschlicher Handlungsraum.
17:33Für unser Thema Figur im Kontext ist das
17:35entscheidend. Eine Figur läßt sich bei
17:38Jotto kaum isoliert verstehen. Ihre
17:40Haltung, ihre Gestik, ihr Blick und ihre
17:43Bedeutung entstehen wesentlich aus der
17:45ihrer Beziehung zu den anderen Figuren
17:47und aus ihrer Rolle innerhalb der
17:50Handlung.
17:52Schauen wir uns nun genau an, wie Joto
17:54die Szene der Gefangenname komprimiert.
17:56Obwohl sehr viele Figuren auf engem Raum
17:59zusammreffen, ist das Geschehen klar
18:01strukturiert und unser Blick wird
18:03unmittelbar auf das Zentrum gelenkt.
18:06Dort stehen sich Christus und Judas
18:08gegenüber.
18:10Judas umfasst Christus mit seinem gelben
18:12Mantel und zieht ihn förmlich an sich
18:14heran. Entscheidend ist dabei die
18:16intensive Blickachse zwischen den beiden
18:18Gesichtern.
18:20Christus erscheint ruhig und beherrscht
18:22und blickt Judas unmittelbar an. Judas
18:26wirkt dagegen durch seine Haltung und
18:28Physioökonomie drängender und
18:30angespannter.
18:31So konzentriert Jotto den entscheidenden
18:33Moment des Verrats auf die unmittelbare
18:35Begegnung zweier Menschen.
18:38Auch die Gegenstände über den Figuren
18:40unterstützen diese Konzentration.
18:43Lanzen, Stöcke und Fackeln ragen aus der
18:45dicht getränkten Menschenmenge heraus
18:47und scheinen sich über dem Haupt Christi
18:49bündeln.
18:51Sie besitzen zunächst eine erzählerische
18:53Funktion. Sie gehören zu den bewaffneten
18:56Männern, erhalten durch ihre Anordnung
18:59aber zugleich eine formale Bedeutung.
19:02Fast wie ein Strahlenbündeln lenken sie
19:04unseren Blick auf Christus und
19:05unterstreichen seine besondere Stellung.
19:08Eine zweite wichtige Struktur bildet
19:11eine Diagonale, die quer durch das Bild
19:13verläuft. Sie begingt links oben bei der
19:16zum Schlag erhobenen Keule, führt über
19:19Christus und Judas und setzt sich bis
19:22zur Zeigegegeste der Figur auf der
19:23rechten Seite fort.
19:26Von beiden Seiten errichten sich damit
19:28Kräfte auf Christus.
19:30Die Komposition macht sichtbar, dass er
19:33körperlich bedrängt und schließlich
19:34gefangen genommen wird. Gerade darin
19:37liegt jedoch ein interessanter
19:38Gegensatz. Christus erscheint
19:40gleichzeitig als Unterlegener und als
19:43Überlegener.
19:44Äußerlich ist er das Opfer. Die Menge
19:47umschließt ihn. Waffen bedrohen ihn und
19:49Judas verrätt ihn. Innerlich erscheint
19:52er dagegen ruhig und gefasst. Sein
19:55klarer Blick auf Judas vermittelt, dass
19:57er versteht, was geschieht.
19:59Toto kann dadurch in einem einzigen Bild
20:01zwei Ebenen gleichzeitig sichtbar
20:03machen. Christus als menschliches Opfer
20:06und Christus als Wissender Gottessohn.
20:10Auch die übrigen Figuren sind in dieses
20:12Beziehungsgefüge eingebunden. Links
20:14greift Petrus gewaltsam ein. Rechts wird
20:18auf Christus gezeigt. Andere Figuren
20:20drängen nach vorne. Blicke, Gesten,
20:23Körperbewegungen und Gegenstände
20:24verknüpfen die einzelnen Personen
20:26miteinander.
20:28Obwohl das Bild unbewegt ist, entsteht
20:30dadurch der Eindruck eines
20:31hochdraamatischen Augenblicks. Und genau
20:34hier zeigt sich wieder unser Thema Figur
20:36im Kontext.
20:38Christus erhält seine Bedeutung nicht
20:40allein durch seine Darstellung als
20:41einzelne Figur. Er ist durch die
20:44Blickbeziehung zu Judas die Gesten der
20:46umstehenden Menschen, die Waffen, die
20:49Bewegungsrichtungen und seine Position
20:51innerhalb der Menge wird seine
20:53Doppelrolle als Opfer und Gottes Sohn
20:55sichtbar.
20:56Joto verdichtet damit ein zeitlich
20:58ablaufendes Ereignis zu einem einzigen
21:00Bildmoment.
21:03Wir müssen die Geschichte nicht Schritt
21:04für Schritt lesen, sondern können
21:06verschiedene Beziehungen und
21:08Bedeutungsebenen gleichzeitig
21:09wahrnehmen.
21:11Form und Inhalt greifen unmittelbar
21:13ineinander und gerade dadurch wird für
21:16den Betrachter ein intensives Miterleben
21:18des Geschehens möglich.
21:21Nachdem wir bei der Gefangenname Christi
21:23gesehen haben, wie stark Joto seine
21:25Figuren durch Blicke, Gesten und
21:27Bewegungen miteinander verbindet, können
21:29wir diese Beobachtung auf den gesamten
21:31fräskenzyklus übertragen. Dabei hilft
21:34uns eine handlungsorientierte bzw.
21:36hermotische Betrachtung. Sie fragt nicht
21:39nur danach, wie ein Körper formal
21:41dargestellt ist, sondern danach, was
21:43eine Körperhaltung oder Bewegung
21:45innerhalb einer bestimmten Situation
21:47bedeutet.
21:49Ein besonders interessantes Beispiel ist
21:51der erhobene Arm Christi, der in
21:53verschiedenen Szenen der Arenakapelle
21:55immer wieder auftaucht. Die körperliche
21:58Grundbewegung ist ähnlich. Ihre
22:00Bedeutung verändert sich jedoch von
22:01Szene zu Szene.
22:04Beim zwölfjährigen Jesus im Tempel kann
22:07die Armbewegung als lehrende oder
22:09ermahnende Geste verstanden werden. Beim
22:12Einzug in Jerusalem erhält sie einen
22:14grüßenden und segnenden Charakter. Bei
22:17der Vertreibung der Händler aus dem
22:19Tempel wird aus derselben Grundbewegung
22:21eine energische drohende Geste.
22:25Bei der Auferweckung des Lazarus
22:27erscheint sie dagegen als auffordernde
22:29oder befehlende Bewegung.
22:31Wir erkennen daran etwas
22:33Grundsätzliches.
22:34Eine Geste besitzt keine Bedeutung für
22:37sich allein. Erster Zusammenhang
22:38entscheidet darüber, wie wir sie
22:40verstehen. Wer steht der Figur
22:42gegenüber? Was geschieht gerade? Wohin
22:45richtet sich die Bewegung? Wie reagieren
22:47die anderen Figuren darauf? Jotto kann
22:50also aus einer relativ einfachen
22:52körperlichen Grundbewegung sehr
22:54unterschiedliche Handlungen entwickeln.
22:57Christus erscheint dadurch je nach
22:59Situation als lehrender, segnender,
23:02mahner, handelnder oder befehlender.
23:05Das führt unmittelbar zu unserem Thema
23:08Figurenkontext.
23:09Nicht die isolierte Körperform trägt die
23:11vollständige Bedeutung. Bedeutung
23:14entsteht aus dem Zusammenspiel von
23:15Körperhaltung, Geste, Blick, anderen
23:18Figuren und Handlung. Oder noch kürzer
23:21formuliert, der Kontext macht aus einer
23:23Bewegung eine bedeutungsvolle Geste.
23:27Nachdem wir bereits gesehen haben, wie
23:29Joto durch Farbe und helldunkel
23:31Abstufungen Körperlichkeit erzeugt,
23:34schauen wir nun genauer darauf, welche
23:36Funktionenfarben in seinen Bildern
23:38übernehmen kann.
23:40Zunächst besitzt Farbe einen
23:42Darstellungswert.
23:44Als Lokalfarbe kennzeichnet sie
23:46beispielsweise die Farbe eines Gewandes
23:48oder eines Gegenstandes.
23:51Durch Abstufungen von hell und Dunkel
23:53kann Jotto diese Farbflächen zugleich
23:55modellieren.
23:56Dadurch entstehen Licht und
23:58Schattenbereiche, die den Figuren
24:00Volumen fleihen und ihre Körperlichkeit
24:02verstärken.
24:04Daneben besitzt Farbe einen Eigenwert.
24:07Das bedeutet, dass Farbe nicht nur etwas
24:09bezeichnet, sondern auch durch ihre
24:12eigene Wirkung die Bildgestaltung
24:14bestimmt.
24:16Farbkontraste können einzelne Figuren
24:18hervorheben, verschiedene Bereiche
24:20voneinander abgrenzen und unseren Blick
24:23durch das Bild lenken.
24:25Für die mittelalterliche Kunst besonders
24:27wichtig ist außerdem der Symbolwert
24:29einer Farbe.
24:31Farben konnten religiöse und moralische
24:34Bedeutungen vermitteln.
24:36Rot kann beispielsweise mit
24:38Göttlichkeit, Liebe und Macht verbunden
24:40werden, aber auch mit Blut und Opfer.
24:44Blau verweist häufig auf Himmel und
24:46Transzendenz.
24:48Gold steht aufgrund seiner besonderen
24:50Leuchtkraft für göttliches Licht und
24:52Majestät.
24:54Weiß für Reinheit und Wahrheit und grün
24:56für Leben und Hoffnung. Braun und
24:59schwarz können dagegen mit
25:00Vergänglichkeit, Trauer und Tod
25:02verbunden sein.
25:04Gelb ist besonders ambivalent und kann
25:06auch negative Bedeutungen haben.
25:09Purpor wiederum kann Würde und
25:12Herrschaft kennzeichnen.
25:14Wichtig ist dabei, Symbolfarben
25:16funktionieren nicht wie ein festgelegter
25:19Farbcode.
25:21Eine Farbe kann unterschiedliche
25:22Bedeutungen besitzen. Deshalb müssen wir
25:24immer prüfen, welche Bedeutung im
25:27Zusammenhang mit der dargestellten Figur
25:29der Handlung und dem historischen
25:31Kontext sinnvoll sind.
25:35Wenn ihr im Abitur also Farbe
25:36untersucht, solltet ihr nicht nur
25:38fragen, welche Farben sehe ich, sondern
25:40auch wie werden sie eingesetzt, wie
25:43wirken sie und welche symbolische
25:45Bedeutung können Sie im jeweiligen
25:46Kontext besitzen.
25:49Wir können uns dafür drei Begriffe
25:51merken. Farbe besitzt Darstellungswert,
25:55Eigenwert und Symbolwert.
25:59Wenden wir diese unterschiedliche
26:00Funktion der Farbe nun auf die
26:02Gefangenname Christian.
26:04Besonders auffällig ist zunächst der
26:06leuchtend gelbe Mantel des Judas. Er
26:09bildet eine große nahezu geschlossene
26:11Farbfläche im Zentrum der Komposition
26:14und hebt Judas deutlich aus der
26:15dichtgränkten Menschenmenge heraus.
26:19Gleichzeitig umschließt der Mantel
26:21Christus beinahe vollständig.
26:24Die Farbe lenkt unseren Blick damit
26:26unmittelbar auf den entscheidenden
26:28Moment des Verrats und verstärkt den
26:30Eindruck, dass Christus von Judas und
26:33der umgebenden Menge bedrängt wird.
26:36Neben dieser formalen Funktion kann das
26:38gelb auch symbolisch gelesen werden.
26:41Gelb konnte im mittelalterlichen Kontext
26:44negative Bedeutungen annehmen und mit
26:46Ausgrenzung verbunden sein.
26:49In Verbindung mit Judas unterstützt die
26:51Farbe daher zusätzlich seine negative
26:54Charakterisierung als Verräter.
26:57Christus trägt dagegen die traditionelle
26:59Verbindung von Rot und Blau. Rot kann
27:02auf Göttlichkeit, Liebe und Macht im
27:05Zusammenhang der Passion, aber auch auf
27:07Blut und Opfer verweisen.
27:10Blau besitzt eine Verbindung zur Himmel
27:12und Transzendenz.
27:14Die Verabgebung träigt damit dazu bei
27:17Christus nicht nur als körperlich
27:18anwesenden Menschen, sondern zugleich
27:21als Gottesdzeichnen.
27:24Um diese zentralen Farben herum finden
27:26wir dunklere blau blaubbraun und
27:29Grautöne
27:31sowie weitere rote und gelbe Akzente.
27:35Sie gliedern und rhythmisieren die dicht
27:36getränkte Menschenmenge ohne dem
27:38zentralen Gelb des Sodas und der
27:40Farbgebung Christi ihre Aufmerksamkeit
27:43zu nehmen.
27:45Gleichzeitig dürfen wir die formale
27:47Funktion der Farbe nicht vergessen.
27:49Durch hell dunkelabstimpstofungen
27:52modelliert Jotto die Gewände und damit
27:54die Körper.
27:55Farbe erzeugt also auch Volumen und
27:58körperliche Präsenz.
28:00An diesem Bild können wir deshalb sehr
28:02gut die verschiedenen Funktionen von
28:04Farbe zusammenführen.
28:06Sie besetzt Darstellungswert, Eigenwert
28:09und Symbolwert.
28:11Sie beschreibt und poliliert die
28:13Figuren, organisiert unsere Wahrnehmung
28:15und trägt gleichzeitig zur inhaltlichen
28:17Bedeutung der dargestellten Personen
28:19bei.
28:21Nachdem wir bei der Gefangenname Christi
28:23bereits gesehen haben, wie Chotto durch
28:25Blickrichtungen, Gesten und
28:26Bewegungsachsen Beziehungen zwischen
28:28Figuren erzeugt, können wir bei der
28:30Beweinung Christi noch genauer fragen,
28:32wo liegt eigentlich die Mitte eines
28:34Bildes? Rudolf Arnheim beschäftigt sich
28:37mit dieser Frage unter dem Begriff der
28:39Macht der Mitte.
28:41Dabei ist wichtig, die geometrische
28:43Bildmittte muss nicht mit dem Bereich
28:45übereinstimmen, auf den sich unsere
28:46Aufmerksamkeit richtet. Ein Bild kann
28:49verschiedene Arten von Mitte besitzen.
28:52Die geometrische Bilte können wir
28:54zunächst ganz einfach durch die
28:55horizontale und vertikale Albierung
28:57eines Bildes bestimmen. Sie liegt hier
29:00ungefähr im Bereich des Kopfes bzw. des
29:02Oberkörpers des sich vorbeugenden
29:04Johannes.
29:06Johannes bezitzt zugleich eine besondere
29:08kompositorische Funktion.
29:11Seine Körperhaltung fällt sofort auf. Er
29:14steht nicht ruhig und aufrecht, sondern
29:16beugt sich mit weit ausgebreiteten Armen
29:18nach vorne. Dadurch verbindet sein
29:20Körper unterschiedliche Bereiche der
29:22Komposition.
29:23Er vermittelt zwischen den stehenden
29:25Figuren auf der rechten Seite und der
29:27dicht gedrängten Gruppe der trauenden
29:29Linksbunden.
29:31Johannes ist also nicht das inhaltliche
29:33Zentrum des Geschehens, aber eine
29:35wichtige kompositorische
29:36Vermittlungsfigur.
29:39Das eigentliche inhaltliche und
29:41emotionale Zentrum liegt dagegen
29:43deutlich außerhalb der geometrischen
29:45Mitte bei dem Toten Christus und Maria
29:48links unten.
29:50sorgt mit verschiedenen Mitteln dafür,
29:52dass unsere Aufmerksamkeit genau dorthin
29:54gelenkt wird. Besonders auffällig ist
29:56die Felsdiagonale von rechts oben nach
29:59unten.
30:01Sie führt direkt auf Christus hin.
30:05Hinzukommen die Blickrichtungen, Gesten
30:08und Körperhaltungen der Figuren.
30:11Viele dieser Beziehungen laufen bei
30:12Christus zusammen. Auch die beiden
30:15massiven Rückenfiguren im Vordergrund
30:17spielen dabei eine Rolle. Sie schließen
30:19die Szene nach vorne ab und führen uns
30:21gleichzeitig sehr nahe an das Geschehen
30:23heran. Wir stehen als Betrachtende
30:26gewissermaßen unmittelbar vor der Gruppe
30:28der Trauenden.
30:30Darüber öffnet sich eine Zweitzone, die
30:33himmlische Sphäre mit den Engeln.
30:35Während die Menschen auf der Erde
30:37körperlich um Christus versammelt sind
30:39und ihn berühren, reagieren die Engel im
30:41Himmel ebenfalls auf seinen Tod. Die
30:44Trauer verbindet dadurch die irdische
30:46und himmlische Sphäre.
30:49Das Entscheidende ist also Totto muß
30:52Christus nicht in die geometrische
30:54Bildmitte setzen, um ihn zum Zentrum des
30:56Bildes zu machen. Landschaft,
30:59Figurenanordnung, Blicke, Gesten und
31:01Körperhaltungen lenken unsere
31:03Aufmerksamkeit auf ihn.
31:06Für unser Thema Figur im Kontext ist das
31:08besonders wichtig. Die Bedeutung und das
31:11Gewicht einer Figur entstehen nicht
31:12allein durch ihre Position auf der
31:14Bildfläche. Sie entstehen durch ihr
31:16Beziehungsgefüge und zu den anderen
31:19Figuren zum Raum und zum dargestellten
31:22Geschehen.
31:23Die Beweinung zeigt damit sehr deutlich
31:26geometrische Mitte, kompositorische
31:29Funktion und inhaltliches Zentrum müssen
31:32nicht identisch sein.
31:35Bis jetzt haben wir Jotto vor allem
31:36anhand der Clloveniekabelle in Parua
31:39betrachtet. Um einen weiteren wichtigen
31:41Zusammenhang seiner Kunst zu verstehen,
31:43wechseln wir nur nach Assisie. Dort
31:46befindet sich die Basilika San
31:48Francesco, die über dem Grab des
31:49Heiligen Franziskus errichtet wurde. In
31:53ihrer Oberkirche befindet sich ein
31:54umfangreicher freskenzyklus über das
31:57Leben des Franziskus,
31:59der traditionell Jotto bzw. seinem
32:01Umkreis zugeschrieben wird.
32:04Eine der bekanntesten Szenen dieses
32:05Zyklus ist das Grippenwunder von Greio.
32:09An diesem Bild können wir besonders gut
32:11untersuchen, wie sich franziskanische
32:13Glaubensvorstellungen, die Darstellung
32:15des Menschen und der konkrete Bildraum
32:17miteinander verbinden. Dafür müssen wir
32:20zunächst kurz klären, welche Bedeutung
32:22Armut für Franziskus von Asisi hatte.
32:25Franziskus orientierte sein Leben an
32:27einer möglichst unmittelbaren Nachfolge
32:30Christi. Eine zentrale Rolle spielte
32:33dabei der arme und menschliche Christus.
32:35Armut bedeutete deshalb nicht einfach
32:37nur wenig zu besitzen. Der freiwillige
32:40Besitzverzicht war Teil einer
32:42Lebensform, die von Demut, Einfachheit
32:45und Nähe zu den Menschen und zur
32:46Schöpfung geprägt sein sollte.
32:48Besondere besonders anschaulich wird
32:50diese Haltung beim Weihnachtsfest
32:52Franziskus 1223 in Creio Feier ließ. Er
32:57ließ dort eine Grippe mit Heu bereiten
32:59und Ochse und Esel hereinbringen.
33:02Die Geburt Christi sollte dadurch nicht
33:04nur als biblischer Text erinnert,
33:05sondern möglichst anschaulich
33:07vergegenwärtigt werden. Auch die
33:09überlieferte Legende Majo beschreibt,
33:12dass Franziskus das Gedächtnis der
33:13Geburt Christi darstellen ließ, um
33:16Andacht zu wecken.
33:18Dabei damit begegnet uns eine
33:20Vorstellung, die für unsere weitere
33:22Betrachtung wichtig wird. Das
33:24Heilsgeschehen soll nicht nur gewusst,
33:26sondern anschaulich und emotional
33:28nachvollzogen werden. Genau hier
33:30entsteht anschließend ein spannender
33:32Widerspruch. Franziskus steht für Armut,
33:34Einfachheit und Besitzverzicht. Die
33:36Basilika, die nach seinem Tod in Asisi
33:39zu seinen Ehren errichtet und
33:40ausgestattet wird, ist dagegen
33:42monumental und prachtvoll. Wie passt das
33:45zusammen?
33:47Jetzt ist also so, dass Franziskus
33:49Armut, Besitzverzicht und Einfachheit zu
33:52zentralen Prinzipien seiner
33:53Christusnachfolge gemacht hat, aber über
33:57seinem Grab eine monumentale Kirche, die
34:01aufwendig architektonisch gestaltet und
34:03mit umfrankreichen fresenzyklen und
34:05kostbarer Ausstattungen versehen wurde,
34:08entstand.
34:09Damit
34:11kommt natürlich die Frage auf, die
34:13tatsächlich auch innerhalb des
34:14Franziskanort Ordens zu Konflikten
34:16führte. Wie lässt sich denn so eine
34:19prachtvolle Kirche zu Ehren eines
34:20Heiligen rechtfertigen, der gerade für
34:23freiwillige Armut und Besitz verzichtig
34:25stand?
34:27Dabei sollten wir den Konflikt nicht
34:29einfach als Franziskus gegen die reiche
34:31Kirche verstehen. Auch innerhalb von dem
34:33Franziskaner Orten gab es verschiedene
34:36Vorstellungen davon, wie konsequent das
34:38Armutsideal umgesetzt werden sollte.
34:41Besonders strengere Gruppen sahen im
34:42Besitz und aufwendiger Ausstattung und
34:44im Widerspruch zum ursprünglichen Ideal
34:46des Franziskus.
34:48Gleichzeitig hatte die prachtvolle
34:50Basilika aus Sicht der institutionellen
34:52Küche eine andere Funktion. Sie war
34:54Grabeskirche, Wahlfahrtsort und Ort der
34:56Verehrung des Heiligen.
34:59Architektur und Bildausstattung dienten
35:01also auch dazu, die Bedeutung Franziskus
35:04und die christliche Glaubensbotschaft
35:06sichtbar zu machen. Genau deshalb ist
35:09dieser Widerspruch für unsere Bilder
35:10interessant, denn er bildet den
35:12historischen und gesellschaftlichen
35:14Kontext, in dem auch der
35:16Franziskuszyklus der Oberkirche zu
35:18betrachten ist.
35:19Das führt uns zu einer spannenden Frage.
35:22Was geschieht, wenn die Botschaft von
35:24Armut und Einfachheit innerhalb einer
35:26prachtvollen kirchlichen Bildverbehälter
35:28dargestellt wird? Und genau das können
35:30wir an der nächsten Darstellung, nämlich
35:32dem Grippenwunder von Greio untersuchen.
35:35Dort begegnen sich nämlich beide Seiten
35:37unmittelbar.
35:38Franziskus und die Vorstellung vom armen
35:41Mensch gewordenen Christus auf der einen
35:43Seite, der institutionelle und
35:46prachtvolle Kirchenraum auf der anderen.
35:49Damit kommen wir wieder unmittelbar zu
35:51unserem Thema Figur im Kontext. Wir
35:53werden sehen, dass wir die Figur des
35:54Franziskus nicht isoliert verstehen
35:56können. Der Raum, in dem Jotto ihn
35:58zeigt, ist selbst ein Bedeutungsträger.
36:02Schauen wir uns nun an, wie sich diese
36:03Spannung zwischen franziskanischem
36:06Armutsideal und kirchlicher Pracht im
36:08Bild selbst zeigt. Dargestellt ist hier
36:11das sogenannte Grippenwunder von Ko.
36:14Franziskus kniet vor der Grippe mit dem
36:16Christuskind. Um ihn herum befinden sich
36:18geistliche und weitere Teilnehmer der
36:20Feier. Auffällig ist aber zunächst der
36:23Ort. Joto bzw. Die Werkstatt zeigt das
36:26Ereignis nicht in einer einfachen
36:28ärmlichen Umgebung, sondern in einem
36:30deutlich ausgestatteten Kirchenraum mit
36:34Letner, Ambo und Ziborium.
36:37Damit begegnet uns der Gegensatz der
36:39vorherigen Folie nun innerhalb des
36:40Bildes. Franziskus steht für das Ideal
36:43der Armut und für die Nachfolge des
36:45armen Christus. Dargestellt wird das
36:48Geschehen aber im Kontext einer
36:50institutionellen und repräsentativen
36:52Kirche.
36:53Im Mittelpunkt steht dennoch nicht die
36:55Architektur, sondern die Beziehung
36:57zwischen den handelnden Personen.
37:00Franziskus wendet sich körperlich dem
37:02Christuskind zu. Auch der Priester
37:04reagiert auf das Geschehen. Blicke,
37:07Gesten und Körperhaltungen verbinden die
37:09Figuren miteinander.
37:11Das Wunder wird dadurch nicht als
37:13abstrakte Glaubenslehre dargestellt,
37:15sondern als ein Ereignis. dass Menschen
37:17sehen, körperlich erleben und auch dass
37:19sie reagieren.
37:22Damit kommen wir jetzt zu unserem Thema
37:25ähm Figurenkontext und können das noch
37:27mal erweitern.
37:29Bisher haben wir gesehen, dass Georges
37:31Figuren ihre Bedeutung durch raumgestik
37:34Blickerrichtungen und die Beziehungen zu
37:35anderen Figuren erhalten. Hier kommt
37:38eine weitere Ebene hinzu, der religiöse
37:40und gesellschaftliche Kontext.
37:43Franziskus ist nicht einfach ein Mann,
37:45der ein Kind hält. Erst durch die
37:47christliche Heilsgeschichte verstehen
37:49wir das Kind als Christus und die
37:51Handlung als Vergegenwärtigung seiner
37:53Geburt. Und erst durch die Kenntnis des
37:56franziskanischen Armutsgiliideals
37:58erkennen wir die besondere Spannung
38:00zwischen dieser Figur und dem
38:01prachtvollen kirchlichen Umfeld.
38:04Genau darin liegt eine wichtige
38:06Besonderheit von Jotus Bildwelt. Er
38:08schafft die religiöse Bedeutung nicht
38:11ab. Er macht sich viel mehr in einer
38:13Welt aus Körpern, Gegenständen und
38:15Architektur und menschlichen Beziehungen
38:18anschaulich erfahrbar.
38:20Bei George entsteht die Bedeutung der
38:22Figur aus mehreren Kontexten
38:23gleichzeitig, aus Raum, Handlung,
38:25anderen Menschen, Heilsgeschichte und
38:28gesellschaftlich religiöser Ordnung. Und
38:31vielleicht ist das der wichtigste
38:33Gedanke dieser drei Folien. Das
38:34Transzendente und das Sichtbare sind bei
38:37Jotto keine Gegensätze. Das sichtbare
38:39des Glaubens wird durch die sichtbare
38:41körperliche Welt vermittelt.
38:44Das führt sehr schön zurück zu dem, was
38:46wir am Anfang über Jotto festgestellt
38:48haben. Seine Figuren werden zu Menschen
38:50aus Fleisch und Blut, aber sie bleiben
38:52zugleich Akteure einer verbindlichen
38:55christlichen Heilsgeschichte.
38:57So, kehren wir nun in die Sclaviniek
38:59zurück. Wir befinden uns wieder
39:00innerhalb von der Erzählung äh vom Leben
39:03Christi. Genauer gesagt in der
39:06Kindheitsgeschichte dargestellt ist der
39:08betlehemitische Kindermord. Ähm Herodes
39:11hat ähm befohlen, die Kinder von
39:14Bethlehem zu töten, weil er nämlich in
39:16dem neugeborenen Jesus möglichen
39:18Konkurrenten um seine Herrschaft zieht.
39:21Äh erzählt das Ereignis nicht einfach
39:24durch einzelne Figuren, sondern ein
39:25organisiertes Bild als Konfrontation
39:27verschiedener Gruppen. Auf der einen
39:30Seite befindet sich Herodes. Er steht
39:32erhöht in einer Loder und gibt den
39:34Befehl zur Tötung. Auffällig ist dabei
39:37natürlich ähm, dass er eigentlich die
39:40Gewalt selbst nicht ausübt, sondern
39:42seine Macht darin besteht, dass andere
39:45seinen Befehl ausführen.
39:47Unterhalb von ihm befinden sich deshalb
39:49die Soldaten. Bei ihnen wird aus dem
39:51Befehl konkrete körperliche Gewalt. Ihre
39:54Körper bewegen sich auf die Frauen und
39:56Kinder zu. Sie greifen nach ihnen und
39:58dringen in deren Raum ein. Auf der
40:01gegenüberliegenden Seite stehen die
40:02Mütter mit ihren Kindern. Hier finden
40:04wir ganz andere Körperbeziehungen. Die
40:07Kinder suchen die Nähe ihrer Mütter. Die
40:09Frauen versuchen sie festzuhalten und zu
40:11schützen. Körperhaltung, ausgestreckte
40:14Arme und Gesten machen Abwehr, Angst und
40:16Trauer sichtbar.
40:17Besonders deutlich wird das an der
40:19Mutterkindgruppe im Vordergrund. Hier
40:21verdichtet Jotto den gesamten Konflikt
40:23auf wenige Körper. Die Mutter versucht
40:26zu schützen, das Kind klammert sich an
40:28sie. Der Soldat versucht es ihr zu
40:30entreen.
40:32Emotion entsteht also nicht allein durch
40:34einen Gesichtsausdruck. Sie entsteht aus
40:37der Beziehung der Körper zueinander. Im
40:39Vordergrund sehen wir außerdem bereits
40:41die getöteten Kinder. Dadurch verdichtet
40:44Goto seine verschiedenen Momente der
40:46Erzählungen in einem einzigen Bild.
40:49Wir sehen den Befehl, die Ausführung der
40:51Gewalt und zugleich bereitsen folgen.
40:55Auch die Architektur trägt zur Bedeutung
40:56bei. Links steht der Palast bzw. die
40:59Lodscher des Horodes. Rechts ein
41:02achteckiger Tempel. Diesen Tempel
41:04sollten wir nicht einfach als eine
41:05Kirche interpretieren, die angesichts
41:07der Gewalt verschlossen bleibt. Die
41:09offizielle Dokumentation derovini
41:12Kapelle deutet ihn viel mehr als Hinweis
41:14auf das Mertyrium und den Kult der
41:17Heiligen Unentschuldigen.
41:20Damit erhält das konkretere menschliche
41:22Leid gleichzeitig seinen Platz innerhalb
41:24der christlichen Heizgeschichte.
41:27Interessant ist schließlich, wie Joto
41:28den Raum organisiert. Die Architektur
41:30erzeugt keine sehr tiefe Bühne. Viel
41:33mehr konzentriert sie das Geschehen auf
41:35einen relativ flachen Handlungsraum.
41:37Dadurch werden die Figuren und ihre
41:39Beziehungen besonders deutlich. Das
41:42entspricht einem Prinzip, das wir bei
41:43Jok bereits kennengelernt haben. Der
41:46Raum dient der Handlung der Figuren.
41:49Auch in kunsthistorischen Analysen der
41:51Kapelle wird hervorgehoben, dass Jotos
41:53vereinfachte bühnenartige Architektur
41:56vor allem dazu dient, die Figuren und
41:58die Erzählungen in den Vordergrund zu
42:00stellen. Für unser Thema Figur im
42:02Kontext könnten wir deshalb noch eine
42:05weitere Dimension kenzen. Die Position
42:08einer Figur zeigt hier zugleich ihre
42:11Position innerhalb eines
42:13Machtverhältnisses.
42:15Herodes ist erhöht und distanziert.
42:18Die Soldaten vermitteln seinen Befehl
42:20als körperliche Gewalt. Die Mütter und
42:23Kinder erleben deren Folgen unmittelbar.
42:26Man könnte dieses Beziehungsgefüge
42:28deshalb sehr einfach zusammenfassen.
42:31Herodes befieht, Soldaten handeln,
42:33Mütter und Kinder erleiden und
42:35widersetzen sich.
42:37Joto macht Herrschaft damit nicht
42:39abstrakt sichtbar, sondern zeigt, wie
42:41Macht durch Beziehungen zwischen
42:43menschlichen Körpern wirksam wird.
42:47Beim Einzug Christi in Jerusalem können
42:49wir nun noch mal genauer untersuchen,
42:51wie Jotto Figur und Raum miteinander
42:52verbindet. Die Szene gehört zur
42:54Passionsgeschichte. Christus zieht nach
42:56Jerusalem ein. Nach dem
42:58Matthäusevangelium
43:00begrüßen ihn die Menschen, breiten ihre
43:02Gewänder auf dem Wege aus und schneiden
43:04Zweige von den Bäumen. Wenige Tage
43:07später wird Christus in dieser Stadt
43:09verhaftet und gekreuzigt. Sein Einzug
43:11sitzt deshalb innerhalb der
43:12Heilsgeschichte in besondere Bedeutung.
43:15Jotto organisierte die Begegnung sehr
43:17klar durch zweieinander
43:18gegenüberstehenden Figurengruppen. Von
43:21links bewegt sich Christus auf einem
43:23Esel mit seinen Jüngern in das Bild
43:25hinein. Von rechts kommen ihm die
43:27Bewohner Jerusalems entgegen.
43:31Christus befindet sich damit
43:32gewissermaßen zwischen Gefolgschaft und
43:35Stadtbevölkerung und wird zur
43:36verbindenden Schlüsselfigur beider
43:38Gruppen. Auch hier zeigt sich wieder,
43:41wie wichtig Gesten und konkrete
43:43menschliche Handlungen für Joto sind.
43:46Menschen begrüßen Christus, andere legen
43:49ihre Gewänder vor ihm auf dem Boden.
43:51Einer versucht gerade sein Gewand
43:53auszuziehen.
43:55Solche alltägliche Beobachtungen machen
43:57das biblische Ereignis körperlich
43:58nachvollziehbar. Die offizielle
44:00Beschreibung der Scovini Kapelle hebt
44:02gerade diese realistischen
44:04Einzelbeobachtungen besonders hervor.
44:08Interessant ist nun aber vor allem der
44:10Raum. Wie bei vielen Szenen Dottos
44:13spielt sich die eigentliche Handlung
44:14relativ weit vorne ab. Können deshalb
44:17wieder von einem flachen bühnenartigen
44:19Handlungsraum sprechen. Entscheidend ist
44:21aber, dass dieser Raum nicht mehr
44:23einfach eine neutrale Fläche hinter den
44:25Figuren bildet. Landschaft und
44:28Architektur gliedern das Geschehen. Sie
44:30geben den Figuren einen konkreten Ort
44:32und unterstützen gleichzeitig die
44:34Erzählung.
44:36Jerusalem wird zum Ziel der Bewegung
44:38Christi. An dieser Stelle müssen wir
44:41einen Begriff etwas genauer erklären.
44:44Bei Joto begegnen uns häufig Gebäude,
44:46die nicht nur frontal gezeigt werden.
44:48Wir sehen teilweise mehrere Seiten eines
44:50Baukörpers.
44:52Man bezeichnet das als Übereckansicht.
44:55Dadurch gewinnt Architektur Volumen.
44:58Bekommen den Eindruck, dass sich die
44:59Figuren tatsächlich vor, neben oder
45:01innerhalb räumlicher Körper befinden.
45:04Dabei dürfen wir Joto aber noch keine
45:06mathematische Zweifunktperspektive
45:08im modernen Sinn zuschreiben. Seine
45:11Raumdarstellung ist präperspektivisch,
45:15also vor der Perspektive.
45:18Die verschiedenen räumlichen Ansichten
45:21werden anschaulich miteinander
45:22verbunden, folgen aber noch nicht
45:24einheitlichen geometrischen System mit
45:27mathematisch konstruierten
45:28Fluchtpunkten.
45:30Die systematische Zentralperspektive
45:32entwickelt sich erst später in der
45:34Renaissance. Und damit kommen wir wieder
45:36zu unserem Thema Figurenkontext. Die
45:38Figuren befinden sich bei Tot nicht mehr
45:41nur vor einem symbolischen Hintergrund.
45:43Sie erhalten einen konkreten räumlichen
45:45Standort, bewegen sich aufeinander zu
45:47und reagieren aufeinander. Der Raum wird
45:50damit selbst zu einem Teil der Handlung.
45:53Der Raum ist bei Joton nicht nur
45:55Hintergrund, er wird zum Handlungs und
45:57Bewegungsraum der Figuren.
46:00So, nachdem wir jetzt eine Reihe von
46:01Werken Jotus untersucht haben, können
46:03wir die wichtigsten Gestaltungsmittel
46:05noch mal systematisch zusammenfassen.
46:08Diese Kategorien sind gleichzeitig eine
46:10Hilfestellung für eure eigene
46:11Werkanalyse.
46:13Beginnen wir mit Form und Figuren. Jotus
46:16Figuren besitzen deutlich Körpervolumen,
46:18Gewicht und Standfestigkeit.
46:21Durch helldunkel Abstufungen modelliert
46:23er die Gewände soß dem Körper darunter
46:25wahrnehmen können. Die Menschen scheinen
46:28tatsächlich auf dem Boden zu stehen, zu
46:30sitzen, zu knien oder sich zu bewegen.
46:33Genau diese Verbindung von Volumen,
46:35Masse und körperliche Präsenz gehört zu
46:38den wesentlichen Neuerungen seiner
46:40Malerei. Dabei verwendet Jotto
46:42unterschiedliche Ansichten. Wir finden
46:45Figuren im Profil, frontal oder in
46:47dreiviertelansicht, aber auch
46:49Rückenfiguren und Verkürzungen.
46:52Für eine Analyse reicht es allerdings
46:54nicht aus, diese Form nur aufzuzählen.
46:57Entscheidend ist immer die Frage, welche
46:59Funktion haben Sie? Eine Rückenfigur
47:01kann beispielsweise Raumtiefe erzeugen
47:04und uns als Betrachtende in eine Szene
47:07hineinführen.
47:08Eine Körperwendung kann eine Beziehung
47:10zu einer anderen Figur herstellen. Eine
47:13ausgestreckte Hand kann je nach Kontext
47:15lehren, segnen, befehlen oder abwehren.
47:19Damit sind wir wieder bei unserem
47:20hermineutischen Modell. Die Bedeutung
47:22einer Körperhaltung oder Geste entsteht
47:24aus ihrem Kontext. Das gleiche gilt für
47:27den Raum. Jotto entwickelt noch keine
47:29mathematisch konstruierte
47:31Zentralperspektive, wie es BI später in
47:33der Renaissance kennengelernen werden.
47:35Trotzdem erhalten seine Figuren einen
47:37konkreten räumlichen Standort. Wir haben
47:40dafür den Begriff Reliefraumen
47:42kennengelernt, einen relativ flachen und
47:44begrenzten Bildraum, in dem
47:46Überschneidungen, Staffelungen,
47:48Architektur, Landschaft und Verkürzungen
47:50räumliche Beziehungen herstellen.
47:53Dieser Raum funktioniert häufig wie eine
47:55Bühne und das ist entscheidend. Die
47:58Bühne ist für die Handlung da.
48:00Architektur und Landschaft helfen Jotto
48:02Beziehungen zwischen den Figuren zu
48:04organisieren und die Erzählung
48:06verständlich zu machen. Auch bei der
48:08Komposition sollten wir deshalb immer
48:10nach Beziehungen fragen. Wo befinden
48:12sich Figurengruppen? Welche Personen
48:14stehen sich gegenüber? Welche Linien und
48:17Blickrichtungen verbinden sie? Wo liegt
48:19das inhaltliche Zentrum? Und wie wir bei
48:22der Beweinung gesehen haben, muss diese
48:25inhaltliche dieses inhaltliche Zentrum
48:27keineswegs mit der geometrischen
48:29Bildmitte übereinstimmen.
48:32Farbe besitzt bei Joto mehrere
48:33Funktionen gleichzeitig. Sie bezeichnet
48:36zunächst Gegenstände und Gewänder. Durch
48:38Hell Dunkelabstufungen modelliert sie
48:40Körper und erzeugt Volumen.
48:43Farbkontraste können Figuren voneinander
48:45unterscheiden, Gruppen bilden oder
48:47unseren Blick auf bestimmte Bereiche
48:48lenken. Gleichzeitig kann Farbe
48:51symbolische Bedeutung besitzen. Dabei
48:53müssen wir aber vorsichtig sein. Es gibt
48:55keinen einfachen Farbcode, bei dem eine
48:58Farbe in jedem Bild automatisch dasselbe
49:00bedeutet.
49:01Symbolfarbe muss immer im jeweiligen
49:03religiösen und bildlichen Kontext
49:05untersucht werden. Damit haben wir drei
49:08große Kategorien. Form zeigt uns, wie
49:11die Figur körperlich erscheint. Raum
49:13zeigt uns, wo und in welchen Beziehungen
49:16sie handelt. Farbe modelliert, gliedert
49:19und vermittelt Bedeutung.
49:23Und genau daraus ergibt sich wieder
49:25unser übergeordnetes Thema. Bei Chuo
49:27lässt sich die Figur nicht isoliert
49:29verstehen. Ihre Bedeutung entsteht aus
49:31dem Zusammenspiel von Körper, Raum,
49:34Farbe, Handlung und den Beziehungen zu
49:36anderen Figuren.
49:39Schauen wir uns noch kurz an, wie Jottos
49:41Bilder technisch überhaupt entstanden
49:42sind. Jot und seine Werkstatt arbeiteten
49:45in der Scrovini Kapelle vor allem mit
49:47der Frescotechnik, genauer mit dem
49:49sogenannten Born Fresco. Dabei werden
49:53pulverförmige Pigmente mit Wasser
49:55angerührt und auf einen noch feuchten
49:57Kalkputz aufgetragen.
50:00Während der Putz trocknet bzw. sie
50:02chemisch abbindet, werden die Pigmente
50:05fest in die Oberfläche eingebunden.
50:08Die Farbe liegt deshalb nicht wie eine
50:10dicke Farbschicht auf der Wand, sondern
50:12wird gewissermaßen Bestandteil ihrer
50:14Oberfläche.
50:16Das hat natürlich auch Auswirkungen auf
50:18die Wahlweise. Wir finden keine
50:19Pastrosenfarbschichten
50:21und keinen stark hervortretenden
50:23Pinselduktus, wie wir später dann bei
50:26Bacon sehen.
50:29Eine Schwierigkeit der Fresskotechnik
50:30besteht darin, dass der Künstler nur so
50:32lange auf einer Fläche arbeiten kann,
50:34wie der Putz feucht ist. Deshalb wurde
50:37nicht eine ganze Wand gleichzeitig
50:39verputzt. Man bereitete jeweils nur eine
50:42begrenzte Fläche vor, die innerhalb
50:44eines Arbeitstages bemalt werden konnte.
50:47Solche Arbeitsabschnitte nennt man
50:49Journate, also Tagwerke.
50:53An manchen Fresten können wir die
50:55Grenzen dieser einzelnen
50:56Arbeitsabschnitte heute noch
50:58nachvollziehen.
51:00Allerdings wurde nicht jede Farbe
51:01ausschließlich auf feuchten Putz
51:03aufgetragen. Bestimmte Pigmente und
51:06Details konnten nachträglich als Seeko,
51:09also auf dem bereits trockenen Putz
51:11ergänzt werden.
51:13Ein besonderes interessantes Beispiel
51:15haben wir gerade beim Einzug Christi in
51:18Jerusalem gesehen. Das Blau des Gewandes
51:21Christi bestand ursprünglich aus
51:22kostbarem Ultramaren, das aus La
51:25Pislazuli
51:26wurde. Dieses Blau wurde auf trockenen
51:29Putz aufgetragen. Dadurch behielt es
51:32zwar seine intensive Farbwirkung,
51:34verband sich aber nicht so dauerhaft mit
51:36der Wand, wie die im feuchten Putz
51:38gebundenen Pigmente.
51:41Deshalb ist heute ein Teil dieser blauen
51:43Farbschicht verloren. Daraus können wir
51:45etwas Wichtiges erkennen.
51:47Nämlich, dass der heutige Zustand eines
51:49Kunstwerks nicht vollständig seine
51:52ursprünglichen Erscheinung entsprechen
51:54muss.
51:55Wenn wir als die Formen eines über 700
51:57100 Jahre alten Fresskurs analysieren,
51:59sollten wir immer berücksichtigen, das
52:01Material, Technik, Alterung und
52:04Restaurierung unsere heutige Wahrnehmung
52:06beeinflussen.
52:09Damit können wir uns jetzt
52:12ähm unsere abschließenden
52:14Zusammenfassung widmen und drei Dinge
52:17unter voneinander unterscheiden. Einmal
52:20ist es die Mahlzechnik, die erklärt uns,
52:23wie die Farbe auf die Wand kommt. In
52:25diesem Fall ist es eben diese Fresco
52:27Technik.
52:30Dann ähm
52:32die Farbgestaltung, die erklärt uns, wie
52:34Jotto mit Farbe, Körper, Raum und
52:37Komposition gestaltet.
52:39Ähm und die Farbfunktion fragt
52:42schließlich, welche Bewirkung und
52:43Bedeutung Farbe innerhalb des Bildes
52:45erhält.
52:47Wir haben jetzt die einzelnen
52:48Gestaltungsmittel Jotos kennengelernt.
52:50Deshalb möchte ich zum Abschluss noch
52:51mal zu unserem eigentlichen Oberthema
52:53zurückkehren. Was bedeutet bei Joto
52:56Figur im Kontext?
52:58Eine Figur sollten wir bei Joto
53:00grundsätzlich nicht isoliert betrachten.
53:03Wir können beispielsweise eine
53:05ausgestreckte Hand beschreiben, aber die
53:07Hand allein sagt uns noch nicht, was sie
53:09bedeutet.
53:11Erst wenn wir untersuchen, wer diese
53:13Bewegung ausführt, an wen sie sich
53:15richtet und innerhalb welcher Handlung
53:18sie stattfindet, können wir sie
53:20verstehen. Deshalb ist die erste Frage
53:23immer: Was geschieht?
53:25Dann fragen wir, von welcher Figur geht
53:28die Handlung aus? Wer reagiert darauf?
53:31Wer beobachtet?
53:32Dabei können wir zwischen Aktion,
53:34Reaktion und Beobachtung unterscheiden.
53:37Allerdings bedeutet eine scheinbar
53:39passive Figur nicht automatisch, dass
53:41sie unwichtig ist.
53:43Eine Rückenfigur kann beispielsweise
53:46kaum etwas zur eigentlichen Handlung
53:47beitragen und trotzdem kompositorisch
53:50sehr wichtig sein, weil sie ihr Raum
53:52erzeugt oder unseren Blick auf das
53:54Zentrum lenkt. Genau das haben wir ja
53:57bei der Beweinung Christi gesehen.
54:00Als nächstes untersuchen wir den Körper
54:02selbst. Haltung, Bewegung, Gestik, Mimik
54:05und Blickrichtung.
54:07Außerdem können Figuren im Profil in
54:10dreiviertelansicht oder mit dem Rücken
54:12zu uns erscheinen.
54:14Diese unterschiedlichen Ansichten tragen
54:16wesentlich dazu bei, dass wir Jotus
54:18Figuren als körperliche Menschen
54:20wahrnehmen, die tatsächlich einen Raum
54:22einnehmen.
54:24Entscheidend sind dann die Beziehungen
54:26zwischen den Figuren. Wer schaut wen an?
54:29Wer berührt wen? Wer bewegt sich auf
54:32eine andere Person zu? Wer wendet sich
54:35ab? Welche Figuren bilden Gruppen und
54:38welche stehen einander gegenüber?
54:41Denkt beispielsweise an die Gefangenerne
54:43Christi. Christus und Judas erhalten
54:46ihre Wirkung gerade durch ihr
54:48unmittelbares Gegenüber.
54:50Gleichzeitig reagieren die Menschen um
54:52sie herum durch Bewegungen, Gesten und
54:54Blicke auf das Ereignis.
54:57Die Figur wird also durch ein ganzes
54:59Beziehungsgefüge lesbar.
55:02Dazu kommt der Raum.
55:05Eine Handlung kann in einem Innenraum,
55:07einem öffentlichen oder städtischen Raum
55:09oder in einer Landschaft stattfinden.
55:12Dabei ist der Raum bei Toto nicht bloß
55:14Dekoration.
55:16Architektur, Landschaft,
55:18Überschneidungen und Staffelungen geben
55:21den Figuren einen konkreten Standort.
55:24Joto entwickelte zwar noch nicht die
55:26mathematische Zentralperspektive der
55:28Renaissance, schafft aber zunehmend
55:31überzeugende irdische Räume, in denen
55:34seine Figuren körperlich handeln können.
55:38Dabei müssen wir auch fragen, wo eine
55:40Figur innerhalb der Komposition steht.
55:43Eine Hauptfigur muß nicht geometrisch in
55:46der Bildmitte stehen. In der Beweinung
55:50befindet sich Christus weit links unten
55:53und trotzdem führen Landschaft, Körper,
55:55Gesten und Blicke zu ihm hin. Er bleibt
55:58dadurch das inhaltliche und emotionale
56:01Zentrum.
56:03Und schließlich gibt es noch eine letzte
56:05Ebene, den religiösen und historischen
56:08Kontext.
56:09Wir müssen wissen, welche Geschichte
56:11dargestellt wird, welche Rolle eine
56:13Figur innerhalb dieser Geschichte
56:15besitzt und welche religiöse Bedeutung
56:18das Geschehen für den damaligen
56:20Betrachter hatte. Damit ergibt sich für
56:23unsere Bildanalyse ein einfaches
56:25Prinzip. Wir fragen nicht nur, wie sieht
56:27die Figur aus? Wir fragen, was tut sie,
56:30auf wen reagiert sie, wo befindet sie
56:33sich und innerhalb welcher Geschichte
56:35erhält sie ihre Bedeutung.
56:37Und deshalb können wir Totto am Ende in
56:39einer Form zusammenfassen.
56:43Die Bedeutung einer Figur entsteht bei
56:45Joto nie isoliert, sondern aus ihrer
56:48Handlung, ihren Beziehungen zu anderen
56:50Figuren, ihrer Position im Raum und
56:53ihrer Einbindung in den religiösen und
56:56historischen Kontext.
56:58Wie Georgeo diese Halsgeschichte
57:00körperlich erfahrbar macht, können wir
57:02besonders gut erkennen, wenn wir
57:03unterschiedliche Szenen miteinander
57:04vergleichen. Seine Menschen besitzen
57:07Volumen und Gewicht. Sie stehen auf dem
57:09Boden, berühren sich, wenden sich
57:11einander zu und reagieren körperlich und
57:13emotional auf das Geschehen.
57:15Z.B. sehen wir hier die Gefangenname
57:17Christi. Hier erleben wir Konfrontation
57:20und Bedrohung.
57:22Bei der Beweinung Christi sehen wir ganz
57:24unterschiedliche Formen der Trauer. Beim
57:27Bethlehemitischen Kindermord bestimmen
57:29Schutz, Abwehr, Angst und Gewalt die
57:31Beziehung zwischen den Körpern.
57:34Jojo zeigt Emotionen dabei nicht allein
57:36durch den Gesichtsausdruck. Der gesamte
57:38Körper wird zum Ausdrucksträger durch
57:41Haltung, Bewegung, Gestik,
57:43Blickrichtung, Berührung sowie Nähe und
57:45Distanz.
57:46Darin können wir Ansätze einer stärkeren
57:48Individualisierung und psychologischen
57:51Differenzierung erkennen. Die Figuren
57:54reagieren nämlich nicht alle gleich auf
57:55den Ereignis. Gerade bei der Beweinung
57:58Christi finden wir sehr unterschiedliche
58:00körperliche Formen des Trauerns.
58:03Durch diese körperlich nachvollziehbaren
58:05Emotionen wird auch der Betrachterstärke
58:07in das Geschehen einbezogen.
58:10Trauer, Angst, Zuneigung oder Bedrohung
58:13werden nicht nur erzählt, sondern
58:14anschaulich und emotional miterlebbar.
58:19Damit zeigt sich noch einmal besonders
58:21deutlich, was Figur im Kontext Bjotto
58:23bedeutet. Die Bedeutung einer Figur
58:26entsteht aus ihrer Handlung, ihren
58:28Beziehungen zu anderen Figuren, ihrer
58:31Position im Raum und ihrer Einbindung in
58:34die übergeordnete religiöse Geschichte.
58:37Bei Chochu haben wir gesehen, dass eine
58:38Figur niemals isoliert betrachtet werden
58:40kann. Körper, Raum, Beziehungen, Farbe
58:43und Form bestimmen ihre Wirkung und
58:45Bedeutung. Hinzu kommt der historische
58:48und weltanschauliche Kontext.
58:50Genau diese Aspekte werden uns auch bei
58:52Francis Bacon beschäftigen. Allerdings
58:55begegnet uns dort eine völlig andere
58:57Darstellung des Menschen. Was sich
58:59verändert und warum werden wir in der
59:01nächsten Einheit untersuchen.
59:04Das war's Leute, jetzt habt ihr es
59:05geschafft. Ciao.

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