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El deseo como trinchera: Arte, noche y disidencia en Argentina — Transcript

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0:00Durante la década de los 60 y 70 en
0:02Argentina el deseo no era entendido como
0:05algo privado. No pertenecía únicamente
0:07al cuerpo, ni a la intimidad ni a la
0:09identidad individual. El deseo era un
0:12problema político. Era una sociedad
0:14atravesada por la moral cristiana, la
0:16vigilancia policial y la lógica de la
0:18seguridad nacional. Los cuerpos debían
0:20ser legibles, ordenados, productivos.
0:24Existía una forma correcta de vestir, de
0:26hablar, de amar y de habitar el espacio
0:28público. Todo aquello que escapaba de
0:30esa norma era percibido como amenaza. La
0:33disidencia era peligrosa. Mucho antes de
0:36la última dictadura cívico-militar, los
0:39mecanismos de control ya operaban sobre
0:41la vida cotidiana. Los llamados edictos
0:44policiales, especialmente figuras como
0:46el 2H o el 2F, permitían detener
0:49personas por incitación al acto carnal o
0:52por vestir prendas consideradas del sexo
0:54opuesto. La policía controlaba bares,
0:57plazas, baños públicos y zonas de
0:59encuentros clandestinos. Aquí el deseo
1:01debía permanecer invisible y sin embargo
1:04seguía existiendo. En los baños
1:06públicos, en departamentos privados, en
1:09fiestas clandestinas o las playas de
1:11Vill Gessel, comenzó a formarse una
1:13geografía paralela, una ciudad oculta
1:16dentro de la ciudad oficial. El
1:18historiador Patricio Simoneto describió
1:20estos espacios como territorios donde la
1:22comunidad homosexual podía existir fuera
1:25de la vigilancia constante del Estado.
1:27Lugares precarios, efímeros, pero
1:30fundamentales. Espacios donde el deseo
1:32encontraba maneras de circular, incluso
1:35bajo amenaza. En este contexto, el arte
1:38adquirió otro significado. Pero no se
1:40trataba únicamente de producir objetos
1:42estéticos, sino de construir refugios
1:45simbólicos, crear imágenes, gestos,
1:48códigos y lenguajes capaces de decir
1:50aquello que públicamente no podía
1:52nombrarse. El arte se volvió una forma
1:54de supervivencia. Muchos artistas
1:56comenzaron a trabajar desde la
1:57insinuación, el exceso, la ironía o la
2:00ambigüedad. El lenguaje debía deformarse
2:04para escapar al control. Y lo
2:05clandestino no era solamente una
2:07condición social, también era una
2:09estética. Ahí aparecen figuras claves
2:12como Alberto Greco, precursor radical de
2:15una sensibilidad disidente incluso antes
2:17de que existiera un lenguaje político
2:19claro para nombrarla. Sus acciones vivo
2:22dito, donde señalaban personas y
2:25situaciones cotidianas como obras de
2:27arte, convertían lo marginal en visible.
2:30Greco desplazaba el arte hacia la calle,
2:33hacia el cuerpo, hacia aquello que la
2:35cultura oficial prefería ocultar. En
2:37plena búsqueda de orden y normalización,
2:40su obra introducía ruido, informalidad y
2:44desborde. Algo similar ocurría con
2:46muchas imágenes producidas en los
2:48márgenes de la escena artística por
2:49Tenia. fotografías privadas, registros
2:52de cuerpos desnudos, afectos masculinos
2:55o performance improvisadas que no podían
2:58exhibirse públicamente, pero que
3:00circulaban como archivos secretos de
3:02existencia. No eran simplemente
3:04imágenes, eran prueba de vida. En este
3:07clima de clandestinidad y represión
3:10surgían nuevas formas de pensar el
3:12cuerpo, el deseo y el lenguaje. Y pocas
3:15figuras condensaron esa tensión con
3:17tanta intensidad como Néor Perlonger.
3:20Influenciado por los pensamientos de
3:22Félix Watery y Shills Deles, Perlonger
3:25entendía el deseo como una fuerza capaz
3:27de romper las estructuras que organiza
3:29la sociedad. El problema del poder para
3:31él no era solamente prohibir, sino
3:33administrar el flujo del deseo, producir
3:36cuerpos normales, vidas previsibles,
3:39ciudadanos correctos. Por eso, escribir
3:42desde el deseo significaba algo mucho
3:44más radical que hablar sobre sexualidad.
3:47significaba desordenar el lenguaje
3:49mismo. Frente a una cultura que
3:51intentaba disciplinar los cuerpos,
3:53muchos artistas y escritores
3:55respondieron desde el exceso, el
3:57artificio, la performance y la deriva
4:00nocturna. El arte dejó de ser
4:02contemplación y se convirtió en una
4:04forma de fuga. Porque cuando existir
4:06públicamente se vuelve imposible, cada
4:09gesto, cada imagen, cada cuerpo visible
4:12empiezan a adquirir una dimensión
4:13política. Y en la Argentina de aquellos
4:16años hacer arte desde el deseo
4:17significaba precisamente eso, crear
4:20formas de vida en medio de la
4:22interperie.
4:28A mediados de los años 60, Argentina
4:31atravesaba una transformación
4:32contradictoria. Por un lado, las
4:34ciudades comenzaban a experimentar
4:36nuevas formas de modernidad cultural. El
4:38cine, la literatura, el teatro y las
4:41artes visuales absorbían influencias del
4:43pop, de las vanguardias europeas, del
4:45rock, de la revolución sexual y de los
4:47movimientos juveniles que atravesaban el
4:49mundo. Aparecían nuevos lenguajes,
4:52nuevas sensibilidades y nuevas formas de
4:54evitar el cuerpo. Pero al mismo tiempo
4:56el estado respondía con una lógica
4:58completamente opuesta. Con el golpe
5:00militar de 1966 y la llegada de la
5:03autodenominada revolución argentina,
5:05encabezada por Juan Carlos Onanía, el
5:08gobierno comenzó a construir un proyecto
5:10político basado en el orden, la
5:12disciplina y la restauración moral. La
5:14nación debía ser organizada no solo
5:17económicamente o institucionalmente,
5:19sino también corporalmente. El cuerpo se
5:22convirtió en un territorio político. La
5:25dictadura hablaba de defender la reserva
5:27moral del occidente cristiano. Detrás de
5:30esa fórmula parecía una idea muy
5:32concreta, eliminar todo aquello que
5:34pusiera en peligro la imagen de una
5:36sociedad heterosexual, productiva,
5:39masculina y disciplinada. El pelo largo
5:42de los hombres, las minifaldas, el rock,
5:45las reuniones juveniles y, por supuesto,
5:47la homosexualidad eran percibidos como
5:49síntomas de decadencia moral. Lo que se
5:52denominaba la desviación sexual comenzó
5:55a ser entendida como una amenaza al
5:57orden nacional, no como una cuestión
5:59privada, sino como un contagio capaz de
6:02desestabilizar las estructuras mismas de
6:04la sociedad. En ese contexto, la policía
6:07adquirió un rol central en la regulación
6:09cotidiana de los cuerpos. La brigada de
6:12moralidad recorría las calles,
6:14controlaba bares, plazas y espacios
6:16públicos, vigilaba vestimentas, gestos y
6:19comportamientos. Los edictos policiales
6:22permitían detener personas por
6:24escándalo, por incitación al acto carnal
6:26o simplemente por desviarse de las
6:29normas de género esperadas. La represión
6:32no operaba únicamente a través de la
6:34violencia física. Operaba también a
6:36través de la mirada constante del estado
6:38sobre la vida cotidiana. El control del
6:41cuerpo era también un control del
6:42lenguaje, porque el deseo no solo debía
6:45ocultarse, debía volverse impensable.
6:48Eso explica por qué muchos conflictos
6:50culturales de la época giraron alrededor
6:52de espacios aparentemente mínimos, una
6:54obra de teatro, una fotografía, una
6:57performance o incluso un baño. En 1968,
7:01Roberto Plate presentó en el Instituto
7:04de Itela una instalación llamada El
7:07baño. La obra reproducía baños públicos
7:09donde los visitantes podían escribir
7:11libremente las paredes. Muy rápidamente
7:14comenzaron a aparecer insultos contra
7:16unanía, mensajes políticos y frases
7:19obscenas. La policía clausuró la
7:21instalación pocos días después, pero el
7:23episodio fue revelador. Incluso un
7:26espacio ficticio de intimidad se volvía
7:29peligroso para el régimen, porque lo que
7:31aterraba no era solamente el contenido
7:33de los mensajes, sino la posibilidad de
7:35un espacio donde el lenguaje escapara el
7:37control oficial. La historiadora Laura
7:40Malosetti Costa señala que hacia finales
7:43de los años 60 el Estado comenzó a leer
7:46muchas expresiones artísticas
7:48experimentales como formas indirectas de
7:51su versión política. El exceso visual,
7:53la ambigüedad sexual, la provocación
7:56estética o el desborde performático eran
7:59percibidos como amenazas comparables a
8:01la militancia revolucionaria. En ese
8:04clima comenzó a surgir algo nuevo, no
8:06solamente prácticas artísticas
8:08disidentes, sino también formas de
8:10organización políticas ligadas al deseo.
8:13En 1971 nació el Frente de Liberación
8:16Homosexual, una de las primeras
8:18organizaciones de diversidad sexual de
8:20América Latina, el FLH, surgió de la
8:23unión entre grupos militantes como
8:26nuestro mundo y sectores intelectuales
8:28cercanos a la izquierda, el
8:30psicoanálisis y las vanguardias
8:31culturales. Entre sus figuras más
8:34importantes estaban Nesto Perlonger y
8:37Manuel Puig, dos autores que
8:39comprendieron que el problema de la
8:41sexualidad no podía separarse del
8:43problema del lenguaje y la
8:44representación. En novelas como La
8:47traición de Rita Hayward, Pig trabaja
8:50con el melodrama, el chisme, la cultura
8:52popular y las voces fragmentadas para
8:55construir una sensibilidad completamente
8:57distinta a la tradición masculina y
8:59solemne de la literatura argentina.
9:01Había algo profundamente político en
9:03recuperar lo kit, lo sentimental y lo
9:06considerado menor. Lo popular se
9:08convertía en una forma de desobediencia
9:11estética. El FLH condensó muchas de esas
9:15tensiones en una frase que funcionaba
9:17casi como manifiesto, amar y vivir
9:20libremente en un país liberado. La
9:23consigna planteaba algo radical para la
9:26época, que no podía existir una
9:28transformación política verdadera sino
9:30una transformación del deseo, que la
9:32revolución no era solamente económica o
9:34institucional, sino también corporal,
9:37afectiva y sexual. Y ahí aparece uno de
9:39los puntos más importantes de toda esta
9:41historia. Porque en una sociedad
9:43organizada alrededor de cuerpos rígidos,
9:45silenciosos y productivos, un cuerpo que
9:48se desvía, que goza, que exagera, que
9:50performa otra identidad o simplemente se
9:53niega a obedecer, empieza a convertirse
9:56en un problema político. El deseo era
9:59peligroso porque era ingobernable. No
10:02podía organizarse completamente desde la
10:04ley, la moral o la policía. Justamente
10:07por eso, para muchos artistas,
10:09escritores y militantes de aquellos
10:11años, el arte dejó de ser solamente una
10:14práctica estética. Se convirtió en un
10:17espacio donde imaginar otras formas
10:20posibles de vivir el cuerpo, aunque
10:22fuera en secreto, aunque fuera de noche,
10:25aunque fuera el interperie. Si disfrutas
10:28el contenido de The Kitch Press, puedes
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10:50seguir construyendo nuestra plataforma
10:52dedicada al arte latinoamericano, la
10:54crítica cultural y las conexiones dentro
10:57del mundo del arte internacional. Unite
10:59y sé parte de esta comunidad. Si durante
11:01los años 60 el deseo había comenzado a
11:04ocupar los márgenes de la ciudad y
11:06durante la dictadura esos márgenes se
11:08volvieron espacios de persecución y
11:10clandestinidad. En la obra de Néor
11:12Perlonger, el deseo directamente
11:14explota. No aparece como tema, no
11:17aparece como identidad fija, aparece
11:19como desborde. Perlonger fue poeta,
11:22militante del Frente de Liberación
11:23Homosexual, antropólogo y una de las
11:26figuras más radicales de la cultura
11:27argentina de fines del siglo XX. Pero
11:30reducirlo a cualquiera de esas
11:32categorías sería insuficiente porque lo
11:34que hacía Perlonger era moverse entre
11:37todas ellas, contaminar los límites,
11:39hacer que el pensamiento académico se
11:41volviera callejero, que la poesía se
11:44volviera corporal y que el lenguaje
11:46mismo empezara a comportarse como un
11:47cuerpo deseante. territorio era la
11:50deriva, la noche, el baño público, la
11:53estación de tren, el valdío, la zona
11:56portuaria, los espacios donde el orden
11:58social se vuelve inestable y donde
12:00aparecen otras formas posibles de
12:02relación. Como antropólogo, Per Longer
12:04estudió precisamente esos circuitos
12:07clandestinos en su investigación, El
12:09negocio del deseo, donde analizaba las
12:11redes afectivas, económicas y sexuales
12:14que surgían alrededor de los Taxibys y
12:16de los encuentros marginales en Buenos
12:18Aires. Pero lo importante de ese trabajo
12:20no era simplemente documentar una
12:22realidad oculta, era entender que en
12:24esos márgenes existían otras
12:27organizaciones posibles del cuerpo y del
12:29deseo. una forma de vida que escapa la
12:31lógica de la familia tradicional, de la
12:34heterosexualidad obligatoria y de la
12:36productividad social que la dictadura
12:38intentaba imponer. Por eso, en Perlonger
12:41el deseo nunca parece quieto. El deseo
12:44es movimiento, es deriva, es algo que
12:46atraviesa los cuerpos, que los desplaza,
12:49que rompe las fronteras entre
12:51identidades estables. Influenciado, como
12:54ya dijimos anteriormente, por Félix
12:56Watari y Shildes, Perlongen entendía el
12:59deseo como una fuerza revolucionaria
13:01capaz de desterritorializar el orden
13:04social, de sacar a los sujetos de los
13:06lugares donde el poder intenta fijarlos.
13:08Y para responder a una sociedad
13:10obsesionada con el orden, Perlonger
13:13inventó un lenguaje completamente
13:15opuesto, el neobarroso, un término que
13:18mezclaba el neobarroco latinoamericano
13:21con el barro del Río de la Plata, el
13:23barro como suciedad, como mezcla, como
13:26exceso que se pega al cuerpo y arrio,
13:32racional y autoritario de la dictadura,
13:35su poesía parece avanzar como una
13:37respiración agitada. busca intensidad y
13:40ahí aparece algo fundamental para
13:42entender su política. Per Longer no
13:44quería simplemente representar el deseo,
13:47quería que el lenguaje mismo deseara,
13:49porque representar algo implica de algún
13:52modo capturarlo, volverlo identificable,
13:55clasificable, administrable. Un cuerpo
13:59representado puede ser vigilado, puede
14:01ser definido, puede ser integrado una
14:04categoría, pero un lenguaje que se
14:06desborda constantemente, que nunca
14:08termina de estabilizarse, se vuelve
14:10mucho más difícil de controlar. Existe
14:13una frase atribuida a Perlonger que
14:15resume perfectamente esa lógica. No
14:17queremos que nos persigan, pero tampoco
14:20queremos que los entiendan. Los cuerpos
14:22nocturnos, los prostitutos, las locas,
14:25los travestis, los sujetos que viven
14:27fuera de la respetabilidad burguesa
14:29tradicional. Mientras eran parte de la
14:31política buscaba integración, Perlonger
14:33sospechaba de cualquier forma de
14:35normalidad. prefería el margen antes que
14:38la domesticación y eso vuelve su obra
14:40profundamente incómoda, incluso hoy,
14:43porque propone una política del desborde
14:45en una sociedad obsesionada con lo
14:47natural, lo masculino y lo correcto,
14:50Perlonger convirtió el artificio en arma
14:52política. Su escritura exagera, recarga,
14:56performa y lleva todo el exceso para
14:59mostrar que la normalidad también es una
15:01construcción artificial. Con el regreso
15:03de la democracia en 1983, algo comenzó a
15:06cambiar en Argentina. Después de años de
15:08vigilancia, desapariciones y terror, los
15:11cuerpos lentamente volvieron a ocupar el
15:13espacio público. Pero ese regreso no fue
15:15limpio, ni ordenado, ni solemne. No
15:17apareció bajo la forma de reconciliación
15:19tranquila. apareció como exceso, como
15:22ruido, como maquillaje corrido, como una
15:24fiesta desesperada después de la
15:26catástrofe, porque la democracia trajo
15:29libertad política, pero no eliminó
15:31automáticamente las estructuras morales
15:33que la dictadura había dejado intactas.
15:36El miedo seguía ahí. La policía seguía
15:38persiguiendo cuerpos disidentes, los
15:41edictos policiales continuaban
15:42funcionando y gran parte de la sociedad
15:44todavía veía la homosexualidad, el
15:47travestismo o el exceso corporal como
15:49algo marginal o vergonzoso. Pero
15:52precisamente por eso durante los años 80
15:55comenzó a surgir una nueva forma de
15:57resistencia, una resistencia estética ya
16:00no centrada únicamente en los
16:01manifiestos o las organizaciones
16:03políticas tradicionales, sino en la
16:05aparición pública del cuerpo como
16:07espacio de experimentación. El
16:10escenario, la discoteca, el sótano
16:12teatral, la performance reemplazaron
16:15muchas veces a la militancia clásica. La
16:17política se desplazó hacia la noche y en
16:20Buenos Aires pocos lugares condensaron
16:23esa energía, como el paracultural. El
16:25paracultural no era simplemente un
16:27espacio artístico, era una especie de
16:29laboratorio de supervivencia donde
16:31convergían performers, poetas, actores,
16:35músicos, travestis, punks y cuerpos
16:37imposibles de clasificar. Después de
16:40años donde el cuerpo había sido
16:41disciplinado, censurado, directamente
16:44desaparecido, allí aparecía otra lógica,
16:46la del cuerpo como materia inestable.
16:49Nada era fijo. El género podía
16:51deformarse, la belleza podía ser
16:54grotesca, el cuerpo podía romperse,
16:56exagerarse, burlarse de sí mismo. En ese
16:59contexto emerge una figura fundamental.
17:03Patato Barea. Patato parece condensar
17:06todo lo que Néstor Perlonger había
17:08imaginado desde la escritura, pero
17:10llevado directamente al escenario.
17:12Clown, performer, poeta, travestia y
17:15actor. Patato transformó su propio
17:17cuerpo en una obra viva, pero no buscaba
17:20producir una imagen perfecta o
17:22glamorosa. Su estética estaba hecha de
17:24restos. Su cuerpo era profundamente
17:27quich y justamente ahí radicaba su
17:29potencia política porque frente a una
17:31sociedad que todavía sostenía modelos
17:33rígidos de masculinidad, belleza y
17:36normalidad, Batato respondía desde la
17:38precaridad, el artificio y el exceso. Su
17:41estética no escondía la construcción, le
17:44exhibía y mostraba que toda identidad
17:47también es una performance. Patata decía
17:49que él era un número vivo. La frase
17:52parecía simple, pero contiene una
17:54política del cuerpo. Su existencia misma
17:57era la obra. Cada aparición en escena
17:59funcionaba como una interrupción de la
18:01normalidad. Junto a figuras como
18:03Alejandro Urdapilleta y Humberto
18:06Tortonese, construyó espectáculos donde
18:09el humor, el absurdo y el melodrama se
18:11mezclaban constantemente. El teatro
18:14dejaba de ser representación psicológica
18:16para convertirse en una zona de desborde
18:19corporal. Se trata de hacer explotar el
18:22cuerpo en escena y eso tiene un peso
18:24político enorme en una sociedad recién
18:25salida de la dictadura. Porque si
18:27durante el terrorismo de estado el
18:29cuerpo había sido utilizado como objeto
18:31de castigo, tortura y desaparición, en
18:34la posdictadura muchos artistas
18:36comenzaron a recuperar el cuerpo como
18:38espacio de placer, exceso y deseo. El
18:41goce se volvió político. El solo hecho
18:44de que un cuerpo travesti o
18:46ambiguo ocupara un escenario
18:48públicamente ya implicaba una forma de
18:50recuperación simbólica de la soberanía
18:53sobre la propia carne. En paralelo, algo
18:56similar ocurría en otros lugares del
18:58cono sur. En Chile, bajo la dictadura de
19:00Pinochet, el colectivo Las yeguas del
19:03apocalipsis, integrado por Pedro Lemebel
19:06y Francisco Casas, llevó esa lógica
19:09todavía más lejos. Sus intervenciones
19:11mezclaban desnudez, performance y
19:14violencia simbólica para denunciar tanto
19:16la represión política como la exclusión
19:19sexual. bailar la cueca sobre vidrios
19:22rotos, desfilar desnudos sobre un
19:24caballo, interrumpir actos oficiales. En
19:27todas esas acciones, el cuerpo
19:29funcionaba como archivo de dolor, pero
19:31también como territorio de resistencia.
19:33Y ahí aparece una conexión profunda
19:36entre la escena disidente de Argentina y
19:38Chile, la sensación de que incluso bajo
19:41los régimmenes más violentos existía un
19:43espacio que el Estado nunca había
19:45logrado controlar completamente, el
19:47deseo, no como identidad estable, sino
19:50como energía que reaparece
19:52constantemente en los márgenes, en la
19:54noche y en la performance. Durante los
19:57años 80, muchos artistas comenzaron a
20:00trabajar precisamente sobre esa tensión.
20:02Las fotografías de Alejandro Kuropatua,
20:05por ejemplo, ayudaron a construir una
20:07nueva visibilidad del cuerpo disidente
20:09en Argentina. Sus imágenes mezclaban
20:12fragilidad, erotismo, enfermedad y
20:15artificio. En un momento atravesado de
20:18más por la crisis del VIH. El cuerpo ya
20:21no parecía como algo puro u erótico,
20:23parecía vulnerable, decorado, deseante y
20:27precario. El argentino de los años 80
20:29nunca trabajó desde la abundancia.
20:31trabajó desde el resto, desde lo roto,
20:34desde la improvisación, desde lo que
20:36sobraba, pero justamente ahí encontró su
20:38lenguaje, un lenguaje donde el cuerpo ya
20:40no debía obedecer, ni ocultarse, ni
20:43corregirse. Un cuerpo capaz de exagerar
20:45hasta volverse irreductible porque desde
20:48los años de terror y silencio para
20:50muchos artistas de la postdictadura,
20:52existir públicamente ya no era
20:55suficiente, había que hacerlo estallar.
20:58Con el paso del tiempo, muchas de las
21:00preguntas que atravesaron el arte en
21:02Argentina y en América Latina comenzaron
21:05a transformarse. Durante décadas el
21:07problema principal había sido cómo
21:09sobrevivir, cómo hablar bajo la censura,
21:12cómo desear bajo vigilancia, cómo
21:14existir una sociedad que convertía
21:16ciertos cuerpos en amenaza, enfermedad o
21:18en exceso. En el arte contemporáneo quir
21:21aparece otra necesidad, la de construir,
21:24la de construir imágenes, archivos,
21:27comunidades y formas nuevas de nombrar
21:29aquello que durante mucho tiempo
21:31permaneció invisible. El deseo deja de
21:33ocupar únicamente los márgenes
21:35clandestinos para comenzar a disputar el
21:37centro de representación cultural. Y en
21:40ese movimiento muchas obras dejan de
21:42funcionar como escudo contra la
21:44violencia para convertirse en
21:45laboratorios de identidad. Ahí es donde
21:48aparecen figuras como Liliana Meresca,
21:50que adquieren un lugar fundamental.
21:53Aunque su obra pertenezca al clima de
21:55los 80 y 90, Merezca parece anticipar
21:58gran parte de las discusiones actuales
22:00sobre cuerpo, exposición, archivo. Su
22:03trabajo entendía al cuerpo no como una
22:05esencia privada o estable, sino como un
22:08material disponible, capaz de
22:10transformarse constantemente a través de
22:12la mirada, la fotografía y la puesta en
22:15escena. En obras como Merezca se entrega
22:17a todo destino donde posa desnuda en un
22:21fotoreportaje publicado como aviso
22:23clasificado. El cuerpo deja de ser un
22:26territorio íntimo para convertirse en
22:28una construcción pública, performática y
22:30profundamente política. Se trataba de
22:33cuestionar quién tiene derecho a mirar,
22:35quién controla la imagen y cómo un
22:37artista puede apropiarse de su propia
22:39exposición para convertirla en una obra.
22:41Y ahí aparece algo decisivo para las
22:43generaciones posteriores. El archivo, la
22:46fotografía, el registro y la
22:48documentación dejan de funcionar
22:50solamente como memoria de una obra
22:52efímera. Se convierten en prueba de
22:54existencia en un continente donde tantas
22:57identidades fueron borradas, perseguidas
22:59o patologizadas. Archivar el cuerpo
23:01también es una forma de soberanía. Esa
23:04lógica atraviesa proyectos
23:06contemporáneos como el archivo de la
23:07memoria trans en Argentina, donde
23:10fotografías privadas, retratos y
23:12documentos recuperan la vida de las
23:14travestis y mujeres trans expulsadas
23:16históricamente de los relatos oficiales.
23:19El archivo ya no es neutral, se vuelve
23:21una herramienta afectiva y política para
23:23reconstruir genealogías que el Estado y
23:26la cultura habían intentado borrar. Pero
23:28la escena contemporánea también expande
23:31la idea misma de disidencia. Ya no se
23:34trata solamente de sexualidad, también
23:36se trata de territorio, colonialismo y
23:39tecnología. Y ahí aparece una figura
23:41fundamental como se va calfunquio,
23:43artista mapuche y cuir. Calfunquio
23:46trabaja precisamente sobre el cruce
23:48entre identidad indígena y disidencia
23:50sexual, mostrando como muchas categorías
23:53de géneros impuestas en América Latina
23:55son también el resultado de una mirada
23:57colonial. En obras como You never be
24:00waria de 2015, el cuerpo aparece
24:03atravesado por múltiples conflictos
24:06simultáneos. El problema ya no es
24:08solamente la represión sexual, sino
24:10también quién tiene derecho a
24:11representar lo indígena, quien define la
24:13identidad y cómo el arte puede
24:15cuestionar las estructuras culturales
24:17heredadas de la colonialización. El
24:19cuerpo vuelve a convertirse en
24:21territorio, pero ahora no solo frente al
24:24estado o la moral cristiana, sino frente
24:27a las narrativas occidentales que
24:28organizaron históricamente el género, la
24:30sexualidad y las etnias en América
24:33Latina. Y eso modifica profundamente el
24:35sentido político del arte contemporáneo
24:37quir. Porque mientras en décadas
24:39anteriores gran parte de las prácticas
24:41disidentes estaban atravesadas por la
24:43clandestinidad o la supervivencia
24:46inmediata, muchas escenas actuales
24:48trabajan desde otra posición, la
24:50invención activa de mundos posibles
24:53influenciados por teorías como las de
24:56Paul Preciado. Muchos artistas
24:58contemporáneos entenden el género y la
25:00identidad como ficciones políticas,
25:02tecnologías sociales que pueden ser
25:04intervenidas y reprogramadas. El arte
25:07deja de buscar una verdad esencial del
25:09cuerpo y empieza a operar como un
25:11espacio experimental donde nuevas formas
25:13de existencia pueden ensayarse. En ese
25:16contexto, la tecnología adquiere un rol
25:18central. La cámara web, las redes
25:20sociales, el video y las plataformas
25:23digitales permiten que muchos cuerpos
25:25disidentes produzcan sus propias
25:27imágenes sin depender de la validación
25:29de museos, galerías o curadores
25:31tradicionales. La representación deja de
25:34ser vertical, el cuerpo se autogestiona
25:37y junto a eso aparece otra
25:39transformación importante, el giro
25:41efectivo. Muchos proyectos
25:43contemporáneos ya no están organizados
25:45únicamente alrededor de la denuncia o la
25:47provocación, sino que también están
25:49alrededor del cuidado, la amistad y la
25:52construcción comunitaria. Algo ya estaba
25:54presente de otra manera en artistas como
25:57Feliciano Centurión, donde el afecto
25:59funcionaba como refugio frente a la
26:01violencia. El arte contemporáneo quir
26:04hereda esa sensibilidad. La ternura
26:06también puede ser política, el archivo
26:08también puede ser afectivo y quizás ahí
26:11reside una de las diferencias más
26:13profundas entre las generaciones
26:15anteriores y las actuales. Es decir, si
26:18antes el arte disidente surgía
26:20principalmente como una respuesta
26:22desesperada frente al control, hoy
26:24muchas prácticas utilizan el arte para
26:26imaginar formas nuevas de vida antes
26:29incluso de que existieran plenamente en
26:31la realidad. Ya no se trata solamente de
26:33sobrevivir dentro del sistema, se trata
26:36de inventar otro lenguaje, otro cuerpo y
26:39otras maneras posibles de habitar el
26:41mundo. A lo largo de esta historia, el
26:44arte disidente en Argentina atravesó
26:46muchos territorios. Pasó por la
26:48clandestinidad, por la noche, por los
26:51baños públicos, por la poesía
26:53neobarrosa, por el ander, por la
26:55enfermedad, por el archivo y por la
26:57fiesta. Cambiaron las épocas, cambiaron
26:59los lenguajes, pero hay algo que
27:01permaneció constante, el deseo, como una
27:04posición frente al mundo. Durante
27:06décadas, desear de otra manera en
27:08Argentina implicó asumir un riesgo.
27:10Significó vivir fuera de la norma, fuera
27:13de la familia ideal, fuera de la moral
27:15dominante y muchas veces fuera incluso
27:17de la protección del estado. El deseo
27:20era una manera distinta de evitar el
27:22cuerpo, el lenguaje y la vida cotidiana.
27:25Antes de que existieran leyes, derechos
27:27o reconocimientos institucionales, el
27:29arte fue uno de los pocos espacios donde
27:31esos cuerpos pudieron existir
27:33simbólicamente el único lugar donde
27:36aquello que la sociedad llamaba pecado,
27:38enfermedad o desviación podía
27:40transformarse en imagen, en poesía, en
27:44performance belleza. El arte llegó antes
27:47que la ley. Mucho antes de que el Estado
27:49reconociera los matrimonios igualitarios
27:51o derechos de género, ya existían
27:54artistas imaginando otras formas
27:56posibles de vivir el cuerpo y el deseo.
27:58En medio de persecución, de la censura o
28:01el abandono, el arte funcionó como
28:04refugio. Muchos de los artistas que
28:06fueron perseguidos, censurados o
28:08expulsados de la cultura oficial hoy
28:10ocupan salas de museos como el Museo de
28:13Arte Latinoamericana de Buenos Aires o
28:15el Museo Nacional de Bellas Artes.
28:17Aquellos cuerpos que alguna vez parecían
28:19demasiado excesivos, demasiado obsenos o
28:22demasiado incómodos para la sociedad
28:24argentina, terminaron convirtiéndose en
28:27parte fundamental de la historia del
28:29arte contemporáneo. Las obras de Néstor
28:31Perlonger, Patato Barrea, Liliana
28:34Merezca o Feliciano Centurión no
28:36sobreviven únicamente porque documenten
28:38una época, sobreviven porque siguen
28:41preguntándonos algo esencial. ¿Qué
28:43cuerpos tienen permitido aparecer? ¿Qué
28:45deseos pueden hacerse visibles? ¿Quién
28:48define lo moral? Y en un presente donde
28:51las identidades siguen siendo disputadas
28:53políticamente, donde muchos cuerpos
28:55continúan siendo vigilados, violentados
28:58o expulsados, esas preguntas todavía
29:00están abiertas. Por eso, mirar esta
29:03historia significa entender que gran
29:05parte de las libertades contemporáneas
29:07fueron imaginadas primero por artistas,
29:10performers, poetas y cuerpos disidentes
29:13que existieron al interperie. personas
29:15que hicieron del exceso una forma de
29:17lenguaje, del brillo, una defensa y de
29:20la fiesta, una estrategia política.
29:22Quizás una de las lecciones más
29:24radicales de toda esa tradición sea
29:27precisamente esa, que la resistencia no
29:29siempre ocurre desde la solemnidad o el
29:32sacrificio. Muchas veces ocurre desde el
29:34goce, desde el artificio, desde la
29:37exageración o desde la alegría de
29:39existir, incluso cuando todo alrededor
29:41intenta disciplinar esa existencia. En
29:44Argentina, durante los 60, 70 y 80,
29:48hacer arte no fue una búsqueda de
29:50mercado ni de prestigio institucional.
29:53Fue ante todo una técnica de
29:56supervivencia.

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